MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

červenec - srpen / 2019
Aktuální
číslo
  červenec - srpen

/ 58. Benátské bienále

/ Cesty na Měsíc (a zpět)

/ Rozhovor s Ivanem Mečlem

obsah

 

Výběr z archivu

Cover story k Boudníkově výstavě,
která se konala v roce 2007 v GHMP

Vladislav Merhaut o explosionalismu...

Recenze Boudníkovy předloňské
výstavy v Muzeu hl. města Prahy

Výstavu umělcových grafik ze sbírky
Galerie Ztichlá klika recenzoval Jiří
Bernard Krtička.

Jaká padesátá? 
Obsáhlý článek Vojtěcha Lahody k výstavě
Roky ve dnech, která se soustředila na
umění let 1945–57.
 

20YY Designers

Každý z katalogů k pražské výstavě Kathariny Grosse byl zabalen do kusu látky s částí její malby. Tato neobvyklá obálka přitom vznikala podobným způsobem jako ostatní práce německé umělkyně – rozprašováním pestrých barev pomocí průmyslové trysky po velké ploše, na které byly předem instalovány kusy syntetické tkaniny, budoucí přebaly knihy. Návštěvník Veletržního paláce si tak mohl zakoupit a odnést domů publikaci, která nejen dokumentovala autorčiny práce, ale zároveň sama o sobě představovala výtvarný artefakt, fragment originálního díla. Za návrhem katalogu, stejně jako za celým nápadem, stálo studio 20YY Designers tvořené Sébastienem Bohnerem, Petrem Bosákem, Robertem Jansou a Adamem Macháčkem.

Čtveřice grafiků má ve svém portfoliu vedle nemalého počtu upravených knih, designu periodik, autorských ilustrací a písem také mnoho vizuálů a doprovodných materiálů k celé řadě výstav. Od roku 2011 spolupracovali s Národní galerií v Praze, Galerií Rudolfinum, Domem umění města Brna, Moravskou galerií v Brně, Památníkem národního písemnictví nebo se San Francisco Museum of Modern Art a California College of the Arts.

Katalog Kathariny Grosse tak zdaleka není jedinou publikací, na které v poslední době pracovali. Vedle ní se například podíleli na realizaci knihy Jiří Kolář: Úšklebek století, která vyšla při příležitosti stejnojmenné výstavy. I v tomto případě se za obálkou skrývá koncept: Kruhové výseky skrze přední list umožňují nahlédnout do vnitřku monografie, po jejím otevření se ale před vámi ocitne docela jiný obraz. Grafický vtip blízký lehkosti a humoru Kolářových prací se podařilo otisknout i do grafické úpra- vy publikace, ve které nejprve uvidíte umělcův autoportrét a až po rozevření falešného přebalu spatříte koláž s po- pisem jeho postavy a instrukcemi ke hře „Porovnej sám sebou“. V případě monografie Magdaleny Jetelové zase zdůraznili materialitu knihy. Střídají v ní různé typy papírů, lesklé a hladké archy s matným a hrubým povrchem, stříbrné dělicí strany a černé plochy s titulky kapitol. Nejde však jen o rozmanitost uvnitř svazku, ale zejména o ořez celého papírového bloku – při pohledu na zavřenou knihu se nesetkáme s hladce seříznutými a zarovnanými listy, ale se stopami po použití cirkulárky. S hrbolatým a rozdrásaným bokem, který v mnohém připomíná hrubost dřeva z autorčiných soch.

Mluvíme-li v roce 2019 o knize a materialitě, nabízí se odbočka k perspektivě tištěných médií. V minulosti, stejně jako po celé 20. století, byla většina textových a vizuálních informací napevno propojena se svým fyzickým nosičem. Pomineme-li televizi, pak prakticky vždy platilo, že šíření i vytváření obrazových sdělení bylo závislé na trojrozměrných objektech, na mramorových deskách, pergamenech, listech papíru nebo třeba fotografických fóliích. Do hry vždy vstupovala látka tvořící se svým obsahem jeden celek. S přelomem tisíciletí však nastává nová situace. Informace se odhmotňují a většina komunikace se přesouvá do digitálního prostoru postrádajícího stabilní materiální rozměr. Důraz na hmotu a objektovost publikací dnes není pouze grafickým experimentem, ale stává se klíčovou vlastností, konkurenční výhodou fyzických tiskovin oproti virtuálnímu obrazu. 

Můžeme vést debatu o perspektivách a dalším směřování grafického designu, je ale zřejmé, že kniha dokáže plnit vedle komunikační funkce také funkci kulturního artefaktu. I když může upadat její budoucí význam ve smyslu informačního média, v rovině symbolického předmětu apelujícího na naše estetické vnímání si svou pozici jistě udrží. Doprovodné katalogy k výstavám mohou být tím nejlepším příkladem. Kupujeme si je v muzejních „giftshopech“, utrácíme za ně nemalé peníze, prohlížíme si je, ukazujeme je, listujeme jimi, těší nás jejich přítomnost v knihovně. Potřeba takové knihy vychází čím dál méně z její informační hodnoty, jde spíše o pokračování zážitků z výstavy, o předmět touhy poskládaný z textů, obrazů a hmoty. 

Katalogy v podání 20YY Designers do nastíněného schématu v obecné rovině nepochybně zapadají, představovat si ale, že Bosák, Jansa, Macháček a Bohner designují exkluzivní a krásné knihy, jejichž obsah je pro ně druhořadou záležitostí, by byl omyl. „Vždy jde o dialog a o to, jak celou věc pochopíme. Často hledáme nějakou esenci, námět, který je pro dané téma charakteristický. Ten se poté snažíme přenést do samotného návrhu,“ popisuje Petr Bosák přístup studia. Proto se tak u Kathariny Grosse rozhodli pro airbrushovou malbu a autorčinu přímou participaci, u Jiřího Koláře pro „vtip“ a u Magdaleny Jetelové zase akcentovali materialitu. Nedílnost obsahu a formy v práci studia vyzdvihuje i Adam Macháček. „U Magdaleny Jetelové používáme materiály jako jeden z výrazových prostředků, materialita je součástí celkového sdělení. Stejně jako ostatní knihy, které upravujeme, je postavena na obsahu, na obraze ale také na textu. Podobně u Kathariny Grosse jsou ručně pojednané obálky jen jednou z vrstev. Není to nějaká exkluzivní věc. Kniha stojí stejně, jako kdyby ta obálka byla normálně vytištěná. Naším cílem bylo naopak, aby s katalogem samotným mohl každý mít kousek jejího obrazu, zároveň to nějak symbolicky ukazuje i měřítko, se kterým Grosse pracuje. Bylo by super, kdyby se všichni, co tu knihu mají, mohli jednou sejít a poskládat to obří plátno zpátky,“ vysvětluje Macháček. 

Záběr 20YY Designers ostatně nelze redukovat na přípravu publikací povýšených do role artefaktu. Nedávno na sebe upoutali pozornost svým úspěchem v soutěži na nový vizuální styl pražské Akademie výtvarných umění. Proslulé logo Milana Knížáka, český lev pokrytý třinácti srdci, brzy zmizí z fasády akademie a nahradí jej nápis vysázený v novém autorském písmu. Jedná se o jednoduchý bezpatkový font s malou, ale výraznou zvláštností – drobnými srdíčky vloženými do jednotlivých znaků. Inspirací pro toto provedení se staly takzvané inkoustové pasti, miniaturní výseče v kresbě písmen zamezující roztékání inkoustu v ostrých úhlech. Tento typografický detail proměnili designéři v charakteristický rys nové abecedy, která má představovat jádro budoucí identity. Její použití navíc nemá být omezeno pouze na reprezentaci akademie: „Plánujeme, aby to srdíčkové písmo bylo volně k dispozici. Kdokoliv si ho bude moct stáhnout, třeba student, který s ním napíše ‚hate‘ na vedoucího ateliéru, nebo vrátný, nebo majitel květinářství někde na Letné,“ komentuje Robert Jansa záměr autorů i vedení AVU, které se rozhodlo uvolnit své písmo pro volné použití, a tak následovat některé světové instituce z výtvarného prostředí.

Otevřenost vizuálního systému přitom nespočívá jen v otevřené licenci na autorské písmo, ale také ve volném prostoru, který v něm zůstává pro ostatní designéry a umělce. Zejména v komerčním prostředí bývá zvykem, že designový manuál určuje pravidla do nejmenšího detailu a nenechává prostor pro další autorskou invenci. Podobně regulovaný princip je ale pro kulturní instituce většinou nevhodný už jen proto, že jejich podstatou je podpora pestrosti a kreativity. Další potíže vznikají při propojování grafického systému a samotných výtvarných děl, která škola nebo galerie prezentuje. Obě vrstvy mají svou vlastní vizualitu a jen málokdy se podaří jejich dobrá kombinace. Většinou se systém zcela odmítne a výsledkem je jen malé logo v rohu na plakátě. V případě AVU však autoři redukovali pravidla pouze na zmiňované písmo a ponechali volné možnosti pro jeho užívání, velikost, zalamování, volbu řezu nebo barvy. Komukoliv dalšímu tak zůstává dostatek místa pro jeho osobní grafický vklad i pro konkrétní výtvarné dílo. 

„Byli jsme rádi, že se nám podařilo najít s vedením akademie společnou řeč. Naše práce totiž často bývá mnohem komplikovanější. Od galerií a podobných institucí vyžaduje určitý druh myšlení a chuť i energii udělat věc jiným způsobem, než bývá zvykem. Pokud se rozhodnete přizvat umělce ke spolupráci, netradičně upravit podobu publikace, navrhnout odlišnou obálku, než si představuje ‚pan ředitel‘, či jakkoliv jinak narušit zajeté standardy, tak leckdy narazíte na neochotu, neznalost i systémový odpor. My pak musíme neustále obhajovat náš přístup a hledat cesty, aby se daná myšlenka mohla uskutečnit. To bývá ta největší práce, která přitom na grafické úpravě není přímo vidět,“ uvádí Adam Macháček, když vysvětluje, že zajímavé a oceňované práce vznikají zejména v situacích, kdy panuje porozumění i poučenost na obou stranách. 

Profil studia 20YY Designers nebyl do tohoto čísla vybrán náhodně. Časopis, který teď držíte v ruce, se po více než deseti letech představuje v nové grafické úpravě (a v novém, větším formátu), na které mají Bosák, Jansa a Macháček zásadní podíl. Určitě jste si všimli řady formálních prvků. Například oranžových ploch, které se ale objeví jen v tomto čísle, protože v dalších vydáních se prostřídají s jinými barvami. Další podstatnou změnou je také větší pozornost věnovaná kvalitě obrazových materiálů. 

V novém ART+ANTIQUES se setkáte s ilustracemi vzniklými na objednávku, s obrázky se bude šetřit a o to větší prostor dostanou ty, které si pozornost zaslouží. I zde stálo za změnou složité vyjednávání, spousta práce, která nemusí být v designu ihned vidět. Navrhování periodika se totiž podobá spíše hledání udržitelných metod a struktury než pátrání po „esenci“ v jeho stále se měnícím obsahu. Výsledek má blíže k vizuálu AVU než k výstavnímu katalogu. I v tomto případě totiž platí, že systém musí být otevřený, obstát ve společnosti různých témat a umožnit tvorbu pointy v každém čísle.