MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

2012 červenec - srpen

Damien Hirst

  • Datum / 13. 07. 2012
  • Autor / Urban Otto M.
  • Rubrika / zahraniční výstava

Londýnská galerie Tate Modern hostí až do 9. září dlouho očekávanou retrospektivu Damiena Hirsta. Pro někoho může být překvapením, že právě tato instituce věnuje pozornost Hirstovi, jehož jméno již řadu let plní stránky bulvárních časopisů, ale ve světě umění je stejně dlouhou dobu téměř synonymem obchodního kalkulu a povrchního kýče. Nevědí snad kurátoři z Tate Modern, že vystavovat dnes Damiena Hirsta je pohybem na hraně, že mohou v části umělecké obce tímto projektem ohrozit výjimečné postavení své galerie?

Jméno Damiena Hirsta je české veřejnosti dostatečně známé již dlouhou dobu. Jako jedna z mála velkých osobností současného umění se v Praze dokonce představil samostatnou výstavou, kterou pod názvem Život, smrt a láska připravila na jaře roku 2009 Galerie Rudolfinum. Hirst tehdy v Praze vystavil soubor jedenácti děl, který ale reprezentativně představil průřez jeho tvorbou od počátku 90. let. Díla pocházela z významné norské sbírky Astrup Fearnley Museum of Modern Art. Na této výstavě nechyběla žádná z důležitých oblastí Hirstovy tvorby, od ukázek spot paintings přes motýlí obrazy až po vitrínové instalace.

Následujícího roku byla jeho díla i součástí expozice Decadence Now! Za hranicí krajnosti, která se opět konala v Galerii Rudolfinum. Zde se Hirst představil, vedle důležité plastiky Fate of Man a rentgenového autoportrétu, i jako fotograf sérií Křížová cesta, na které spolupracoval se slavným fotografem Davidem Baileym. V paměti čtenářů možná zůstala i blamáž s Hirstovou výstavou v GASKu, kdy bylo mediálně známé jméno zneužito k čistě marketingovým účelům.

Bohatě byla v českém tisku reflektovaná i Hirstova aukce z roku 2008, která se stala žádanou mediální senzací. Právě komerční úspěch je hlavním tématem drtivé většiny článků a zpráv, které se Hirstem zabývají, jeho samotné dílo je, bohužel, zmiňováno jen okrajově jako nedůležitá příčina laciné senzace. Zájemce o Hirsta má více informací o umělcově majetku než o jeho díle. Je snazší uvádět neověřené astronomické sumy než analyzovat rozsáhlé dílo, které za posledních pětadvacet let vytvořil. Nejen v bulvárním, ale i v uměleckém prostředí se stalo jakousi módou, či dokonce povinností být k Hirstovi kritický, jeho dílo redukovat jen na obchodní spekulaci bez větší umělecké či myšlenkové kvality.

Námitky, že díla nevytváří sám, ale rozsáhlá dílna spolupracovníků, ahistoricky přehlížejí fakt, že podobným způsobem pracovaly umělecké dílny již od středověku. Z takového pohledu bychom mohli odmítnout desítky klíčových postav dějin umění. Na současnost jsme ale citlivější, Tizian nebo Rubens nás nechávají v tomto smyslu chladnými, ale na Hirsta nebo Koonse je třeba ostře kritického pohledu. To, jakým způsobem bulvár či umělecká ghetta Hirstovo dílo interpretují, spíše nastavuje zrcadlo jim samotným. Už jen samotný fakt, že Hirst svým dílem rozpoutává tak vášnivé diskuze, je velice pozitivní, přenáší umělecké otázky do širšího diskurzu a ukazuje, že umění není jen nedůležitým doplňkem nebo zbytnou nadstavbou lidského života.

The best of

Časté pochybnosti, co bude s jeho dílem za padesát či sto let, začínají a končí v rovině spekulací. Otázkou není jen, co bude umění a uměním za několik desetiletí, ale i to, zdali bude ještě existovat nějaká objektivně a všeobecně přijímaná umělecká kritika, jak budou samotné dějiny umění vidět poměrně nedávnou minulost. V tomto smyslu má ale současná retrospektiva Damiena Hirsta v Tate Modern zásadní roli. Významná a celosvětově respektovaná instituce Hirstovu pozici se vším všudy potvrzuje. Podezírat Tate Modern z toho, že prodala své jméno, své odborné renomé arabským šejkům, by znamenalo popření celé současné umělecké praxe, respektive by potvrzovalo jeho definitivní hodnotový rozpad.  Minimálně by tak došlo k zásadnímu nabourání autority velkých muzeí a galerií, nejen Tate, ale i celé řady dalších institucí.

Výstava v Tate však naštěstí splňuje všechny důležité požadavky uměleckohistorického bádání. Byla velice pečlivě připravena a promyšlena, nic nebylo ponecháno náhodě. Právě proto výstava působí tak formově kompaktně a ideově celistvě. Také katalog je klasický, jednotlivé badatelské studie jsou doplněny rozsáhlým rozhovorem s umělcem. Výstavní katalog tak není nějakým celistvým přehledem Hirstova díla, ale ukazuje pouze ta díla, která se objevují v expozici. V tomto smyslu jsou úvahy o retrospektivnosti výstavy poněkud zavádějící. Jedná se o čistě subjektivní pohled hlavní kurátorky Ann Gallagher, která, jistě po dohodě s autorem, vybrala poměrně specifický, jakkoli reprezentativní vzorek Hirstovy tvorby. Některé důležité momenty, které by představily Hirsta i jako fotografa či kreslíře, se na výstavě vůbec neobjevily. V tomto smyslu nemůžeme výstavu chápat jako retrospektivu, nakonec se tento pojem neobjevuje ani v jejím názvu.

Ve smyslu retrospektivy byla obsažnější a pestřejší Hirstova výstava v Museo Archeologico Nazionale v Neapoli v roce 2004. Nejenže obsahovala větší množství děl, ale především bylo rozmanitější jejich obsahové a formové spektrum. Kurátoři v Tate očividně nechtěli tento koncept opakovat a rozhodli se pro užší výběr. Trochu se zdá, že byli v tomto výběru až příliš ovlivněni obecnou znalostí vystavených děl. Mohli samozřejmě počítat s tím, že díla, která diváci znají z desítek a stovek reprodukcí, přilákají větší pozornost. Zvolili tak koncept postavený na jakémsi žebříčku popularity, top 10 či dokonce the best of. Tento přístup je zcela v pořádku a relevantní, ukazuje dobře i širší společenský kontext, právě v reakcích a reflexích svého okamžiku, ve svých patnácti minutách slávy. Výstava tak neukazuje jen tvorbu Damiena Hirsta, ale v obecném smyslu i podstatné momenty z nedávné kulturní historie. Žralok či diamantová lebka jsou z celé řady důvodů přelomové okamžiky ve vývoji a vnímání vizuálního umění posledních dvaceti let.

Od malby k objektu

Výstava v Tate je koncipována v zásadě chronologicky, v první místnosti jsou vystavena díla z 80. let, která v určitém smyslu naznačují možný vývoj v následujících letech. Bohužel zde nejsou ukázány žádné koláže z té doby, které, dle samotného autora, jako první otevřely kreativní schopnosti mladého malíře. Jedním z prvních autorů, kteří jej zaujali, byl právě Kurt Schwitters. Na studiích Leeds Art School sice především maloval, ale nebyl se svými obrazy spokojen a začal intuitivně vytvářet koláže. V začátcích byl silně ovlivněn i minimalismem, autory jako Sol LeWitt nebo Donald Judd, ale také tvorbou abstraktních expresionistů, která se silně projevovala v díle jeho učitelů. S malbou prožíval ale nejistotu a pochybnosti. S koláží, se sestavováním již existujících věcí, se dostával do situací, které dávaly smysl již svým původním významem, ale získávaly i významy nové.

Již tenkrát měl Hirst silnou touhu vytvářet věci, které překročí limitovaný prostor světa umění, které aktivně vstoupí do širšího kontextu, aby tento kontext postupně proměňovaly. V té době vznikla i první spot painting (1986), která byla instalována na zemi, nevisela na zdi, vědomě se pohyboval na hranici mezi malbou a sochou. Kolečkové malby vycházely původně z proporcí lidského těla. Během následujících desetiletí vzniklo několik set spot paintings, které autor rozdělil do třinácti podskupin. Právě kvůli těmto obrazům bývá Hirst často kritizován. Kritici částečně oprávněně hovoří o jejich nadprodukci a rozmělňování původního konceptu.

Již na konci 80. let začínají vznikat i Medicine Cabinet, kde se výrazně začal zabývat tématem smrti. První práce, se kterou byl prý zcela spokojen, pak byla instalace Medicine Cabinet – Sinner z roku 1988. Materiál tehdy zdědil po zemřelé babičce, k jejímuž úmrtí symbolicky odkazují i zčernalé plíce na anatomickém modelu (babička zemřela na rakovinu plic). Tato instalace tak má vedle obecných odkazů i čistě osobní rozměr. V domácnostech starých lidí hrají léky významnou roli, jsou všudypřítomné, mají svá specifická místa, stávají se tak dekoracemi interiérů, zdobí poličky a skříňky, často jsou právě tím jediným, co po starých lidech zbude. Hirstovy Medicine Cabinet jsou vlastně jakési oltáře současného světa, vzpomínkou i připomínkou, mementem mori dneška. Celé téma dále rozvedl ve své diplomové práci z roku 1989, kde jsou jednotlivé kabinety pojmenovány podle písní slavného alba Sex Pistols Never Mind the Bollocks z roku 1977. Vyvrcholením tohoto tématu pak byla rozsáhlá instalace Lékárna z roku 1991.

Víra, láska, smrt

V následujících letech jsou v kabinetech léky vystřídány blyštivými chirurgickými či gynekologickými nástroji. Jsou to precizně komponovaná zátiší, jako například Okamžik z roku 1994 nebo zásadní triptych Trojice – Farmakologie, Fyziologie, Patologie z roku 2000. Divák zde vidí nejrůznější anatomické pomůcky, řezy lidským tělem, modely jednotlivých orgánů, své vlastní tělo. V katolictví vychovaný bezvěrec Hirst vždy zdůrazňoval, jak důležitým motivem v jeho tvorbě je odlišnost vědeckého a náboženského vnímání světa. Rozpor v takovém vnímání, který je možná jen zdánlivý, tvoří páteř celé Hirstovy tvorby. Náboženství se Hirst věnoval v celé řadě speciálních projektů, například na výstavě New Religion z roku 2005 nebo v již zmiňovaném cyklu Křížová cesta (2004).

S náboženstvím a vírou jsou spojena i další důležitá témata Hirstova díla. V roce 1990 vzniká instalace s ironickým názvem 1000 let, představující oddělenou kravskou hlavu a stovky much v hermeticky uzavřených skleněných konstrukcích. Jsou opět jakousi reflexí smrti, i v tomto případě napadnou diváka relikviáře s ostatky. Dnes Hirst vnímá 1000 let jako své první zásadní dílo, které vidí jako vyvrcholení své tvorby, přestože stojí na jejím počátku. Autor v této souvislosti hovoří i o vlivu Sol LeWitta, Bruce Naumana či Dana Grahama. Zcela speciální místo pak přisuzuje svému setkání s tvorbou malíře Francise Bacona, který měl ale zásadní vliv na celou Hirstovu generaci. 1000 let není jen o smrti a umírání, ale především o čase, o životním cyklu a koloběhu. Život, který začíná a také končí současně. Toto dílo vědomě existuje v omezeném čase, je pomíjivé, nemá ambici na věčnost svého trvání, nepřesahuje člověka, ale svou konečností je člověku paradoxně bližší a pochopitelnější. Dílo se v každém momentu proměňuje, poletující mouchy symbolizují pomatené a upachtěné lidstvo. Jako relativizující otazník pak v této souvislosti působí motýlí instalace z roku 1991, In and Out of Love (White Paintings and Live Butterflies). Divák zde nejí jen pouhým pozorovatelem, ale přímo vstupuje do díla a stává se jeho součástí. V instalaci poletující motýli usedají na návštěvníky, a přímo je tak vtahují do díla. Protipólem se může jevit instalace ze stejného roku s názvem The Acquired Inability to Escape, ve které nějaký život, tedy čas, připomene jen několik nedopalků cigaret.

Taxidermie

V roce 1991 vzniká i další z vystavených děl, Fyzická nemožnost smrti v mysli někoho žijícího, často reprodukované a s Hirstem snad nejvíce spojované dílo. Žralok nehybně levitující v bytelném akváriu nepůsobí hrůzně, ani zdánlivě nebudí iluzi života. Taxidermicky upravená zvířata naložená do formaldehydových akvárií nemají nárok na věčnost, po relativně krátké době několika let se začínají postupně rozpadat. Tato časovost, omezenost existence, vedla autora k pokusu o vzpouru proti času, evidentně předem prohranou. V Tate je vystaveno i další známé dílo z této řady, Mother and Child Devided (1993, 2007), nebo Away from the Flock (1994). Hirst v této souvislosti hovoří i o vlivu Jannise Kounelise a Richarda Serry. Nejnovějším z formaldehydových instalací pak byl další žralok nazvaný The Kingdom (2008). Na výstavě bylo zajímavé i sledovat, jak diváci na tato díla reagují, především děti k nim přistupovaly bez zábran a některé si vystavené ovečky dokonce hladily přes sklo akvária.

Z chronologie výstavy v Tate vystupují dvě časová období, ze kterých pochází většina vystavených děl. Po silném pětiletí 1988–93 to je období po roce 2005. Hirst v tom roce dokončil monumentální plastiku The Hymn, která je vystavena před vchodem do galerie. Z této doby pak výstavě dominují tři rozsáhlé monumentální instalace závěsných boxů, cigaretový The Abyss, stříbrný Fragment of Paradise (obě díla z roku 2008) a zlatý Judgement Day (2009). Reprezentativně jsou na výstavě zastoupeny i obrazy z motýlích křídel, zejména trojicí děl připomínající barevnost gotických vitráží Doorways to the Kingdom of Heaven (2007). Ve stejné místnosti je vystavena i socha z kararského mramoru Anatomie anděla (2008), navazující na o rok starší, ale nevystavenou stříbrnou plastiku Svatý Bartoloměj, Exqusite Pain.

Nejen v Tate

V části Tate nazvané Turbine Hall byla do 24. června také instalovaná známá diamantová lebka Pro lásku boží (For Love of God) z roku 2007. Toto dílo je třeba vnímat i v souvislosti s další lebkou ze stejného roku, stříbrným Osudem člověka. Společně vytvářejí zvláštní pnutí, kontrast syrové jednoduchosti se zahlcující přezdobeností. Především tato drobná plastika, ale nakonec celá Hirstova výstava ukazuje, jak jsou reprodukce výtvarných děl zkreslující a zavádějící. Diamantová lebka bývá vždy instalována jinak, pohybuje se v různých kontextech, odrazy drahých kamenů se neustále proměňují, a vytvářejí tak bizarní iluzi života. Pro lásku boží mohli vytvořit pro římské císaře či orientální velmože, v tomto smyslu je to časově neurčité dílo a je tak dost příznačné, že vzniklo v současnosti. Lebka je také v pravém slova smyslu globální symbol, jakkoli může být významově proměnlivý.

Jen několik týdnů po otevření výstavy v Tate Modern byla otevřena další Hirstova expozice, tentokrát v neméně prestižní a vlivné soukromé galerii White Cube. Výstava pojmenovaná Two Weeks One Summer, kterou bylo možné navštívit do 8. července, představila soubor téměř čtyřiceti obrazů namalovaných od léta 2010. Tato expozice je stejně na hraně jako výstava v Tate Modern, ale ze zcela jiných důvodů. Jestliže výtky na retrospektivu spadají spíše na kurátorský koncept, pak ve White Cube se obracejí k samotnému autorovi. Jakkoli byl text v doprovodném katalogu napsán kurátorkou madridského Prada Manuelou Menou, odchází divák z výstavy v rozpacích i po odborných argumentech uměleckohistorické autority. Soubor vystavených maleb je příliš velký a kvalitativně různorodý, především ve větších formátech nepůsobí Hirst jako malíř přesvědčivě, a několik menších kvalitních obrazů tak divák možná přehlédne. Hirst jako by se vrátil do druhé poloviny 80. let, kdy s malbou zápasil na umělecké škole v Leedsu. Opět se vrací k médiu, které sice záhy téměř opustil, které mu ale nedává usnout na vavřínech, provokuje jej k nové tvorbě i za cenu, že od řady kritiků uslyší posměšné poznámky. „Odpovědnost je na divákovi, nikoli na umělci,“ komentuje však svou tvorbu sám Hirst.

 


Damien Hirst

pořadatel: Tate Modern
kurátorka: Ann Gallagher
termín: 4. 4.–9. 9. 2012
www.tate.org.uk