MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

2019 květen

Detektory pravdy

  • Datum / 10. 05. 2019
  • Autor / Märc Vojtěch
  • Rubrika / portfolio

Jiří Žák (1989) vystudoval Akademii výtvarných umění v Praze v ateliérech Jaroslava Róny a Tomáše Vaňka. Absolvoval stáže v Ateliéru sochařství Dominika Langa a Edith Jeřábkové na UMPRUM, v Šalounově ateliéru pod vedením Ruth Noack a na Univerzitě umění a designu v Karlsruhe v ateliérech Isaaca Juliena a Vadima Fishkina. V roce 2015 se stal laureátem ceny EXIT a v roce 2017 byl finalistou v soutěži Jiné vize na přehlídce PAF v Olomouci. Je zakládajícím členem Ateliéru bez vedoucího.

Představ si detektor lži. Přístroj snímá a zaznamenává fyziologické reakce osoby, která odpovídá na sérii otázek, přičemž se předpokládá, že nepravdivá odpověď bude provázena určitými stresovými příznaky. Poznání pravdy a lži – a nakonec i poznání obecně – se tu ukazuje jako tělesný výkon, jenž se nachází v určitém sociotechnickém prostředí a dobírá se spíš příznaků než důkazů. A teď si představ, že tvoje videoeseje jsou něčím na způsob takových detektorů. Videoesej se v rámci současného umění ustavuje jako žánr, jehož pravidla se souběžně s jeho ustavováním rozvolňují. Tvůj přístup se vyznačuje přiznanou poučeností, aniž by se vyčerpával vrstvením odkazů. Zůstáváš osobní – to znamená subjektivní, introspektivní a sebereflexivní – a taky uvěřitelný. Snad díky příležitostné naivitě nebo patosu.

Du forma, jak se jmenuje tvoje video z roku 2015, zde neznamená prostě jen vyprávění v druhé osobě jednotného čísla, ale také přihlášení se k určité reflexivní formě vyprávění, a to ve dvojím smyslu. Zaprvé: příběhy mobilizují tvoje videa, aniž by byla redukována na vyprávění. Narativní postupy umožňují uchopit abstraktní problém jako srozumitelný příběh anebo alespoň naznačit způsob, jakým se k tématu vztahovat. Zadruhé: ve videu promlouvá hlas, o němž nelze důsledně rozhodnout, zda je zprostředkovaným hlasem autora jako vypravěče, anebo hlasem vypravěče jako postavy. V Du formě vypravěč oslovuje postavu, jejíž životní příběh introspektivně líčí, a zároveň diváka, který video sleduje. Dětský hlas tu mluví německy o vzpomínkách na emigraci i nesnadnou integraci v cizí zemi a cizím jazyce, a tak se odcizuje a souběžně přibližuje ono odcizení. Líčení životního příběhu, průběžně doprovázené domácími filmovými záběry, postupně přechází v meditaci nad filmovým dispozitivem. Ostatně, jak se zde říká: „Tvoření obrazů lidí zajímalo tvého otce víc než samotní lidé.“ Obraz se jen příležitostně vynořuje ze tmy a vypravěčův hlas přitom popisuje situaci, kdy se tělo ocitá mezi promítačkou a plátnem a zastiňuje projekci. Obraz mizí z plátna a samo tělo se stává plátnem. Tělesná přítomnost filmového diváka narušuje a současně podmiňuje sledování filmu.

Od rodinného filmového archivu (Všechno to mám tady, 2013; Du forma) se posunuješ k archivu rodného města (Mateřské město, 2015). Na svůj detektor připojuješ baťovský odkaz, a ptáš se – tentokrát portugalsky – na vedlejší účinky obouvání světa. Cizí jazyk zřejmě odkazuje na baťovskou misi v Brazílii, a přitom rozvíjí autorskou strategii, která tentokrát onu podvojnost odcizování a zdomácňování vztahuje k širšímu dějinnému a společenskému rámci. Ve videu zabíráš model lodi tak zblízka, až skoro není vidět, že se nachází v muzejní expozici. Videoprojekci pak instaluješ s baťovskými mapami Brazílie tak, aby to muzeum připomínalo. Rozvíjíš určitou pedagogiku obrazu, která se víc než ze školy odvozuje z muzea coby místa, kde se historický čas organizuje v prostoru a uzluje se v artefaktech a obrazech. Namísto filmů-křídových tabulí, o jakých mluvili radikální filmaři na přelomu šedesátých a sedmdesátých let, přicházíš s filmy-vitrínami. Jejich prosklené stěny se otevírají pohledům z různých stran a zároveň je odrážejí, zatímco sledovaný předmět se deformuje lomem světla.

Lovcově noci slyšíš hlas, který říká: „chci se stát monstrem etiky a vědění“ a „jsem antitroll“. Zatímco uvažuješ, zda předpona anti- tu předznamenává nástup takové bytosti, která dokáže vzdorovat všem alternativním faktům a rozhodnout o pravdě, anebo ohlašuje příchod jiného, dobrého trolla, přijímáš logiku gamebooků anebo her na hrdiny (role-playing games). Co zbývá z etiky, se organizuje podle pravidel všeobecné gamifikace. Opakující se otázku, co je Aleppo, se marně pokoušíš zodpovědět, když přijímáš uprchlé obrazy, integruješ je, aniž bys je asimiloval, a necháváš je tak opětovat svůj pohled. Procházíš pustou kancelářskou budovou. Mohla by být nedostavěná, ale vypadá na to moc zašle, takže se nejspíš nachází před rekonstrukcí nebo demolicí. Vidíš otisky podrážek s hlubokým vzorem na čalouněném sedadle otočné židle. Možná chceš ukázat, že kdo nosí takové boty, nesedí na takové židli. Nebo že pro zaujetí hlediska se nestačí jen vyvýšit, ale také přijmout nestabilní pozici. Bereš do ruky síťový kabel, jako by ses nemohl rozhodnout, zda právě držíš jeho konec, nebo jeho začátek. Převrácená rudě podsvícená klávesnice zdvojuje tvoji pozici, která se nachází před obrazovkou i za ní.

„Rozeznat levou ruku od pravý“, říká se jakoby mimochodem v Lovcově noci, aby se kolem tohoto zadání rozvinula choreografie Rozštěpeného epistemologa. Ta se odvozuje od pohybů zápěstí, dlaní a prstů, které jako by se něčeho dotýkaly, něčím otáčely, něco stiskávaly, zatímco ostatní tělo zůstává nehybné jako pohled tanečnice upřený do kamery. Gesta, o kterých se opakovaně mluví a která se vykonávají v obraze, se prodlužují v gestické práci s obrazem samotným, ve steadicamovém pohybu kamery i střihu, jímž se obrazy více zavíjejí, než rozvíjejí. Tvoje videa tak získávají jakousi haptickou, anebo dokonce taneční kvalitu. Z dějin videa coby uměleckého prostředku, jak se rozvíjel od šedesátých let, znáš výklady videa jako bytostně narcistního média. Ve svých dílech přitom z vlastního těla ukazuješ zpravidla jen ruce a nohy. Ruce otevírají dveře, uvolňují cestu, uchopují předměty a přibližují je kameře, zatímco nohy, k nimž se kamera tu a tam skloní, kráčí, a přiznávají tak potřebu pohybu i nutnou situovanost. Ve Vzývání skutečného (2019) se tvoje podrážky boří do písku, chodíš po poušti a zaříkáváš společnosti podnikající s fosilními palivy, které nesou zásadní podíl na globální emisi skleníkových plynů. Jsi angažovaný, protože se angažuješ. V Mateřském městě se mluví o percentuálně vyčíslené využitelnosti kravského těla. Udává se poměr hmotnosti jednotlivých hovězích částí a celkový poměr užitečných surovin oproti odpadu. Podobně se protagonistky ASMR videí rozpadají v části, když se zhušťují do prstů, nehtů a rtů, aniž by bylo jasné, co se využije a co zbude. ASMR videa se programově nepojí s probouzením, jako to platilo o většině burcujících filmů, ale s usínáním. Když pak do takových videí pašuješ údaje o vývozu zbraní a teroristických útocích anebo o těžbě uhlí (Autonomous Infected Sensory Meridian Response, 2016), měníš poměr snění a bdělosti a naznačuješ možnost probuzení.