MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

2018 říjen

Druhý život Františka Kupky

Retrospektiva Františka Kupky ve Valdštejnské jízdárně, která je upravenou reprízou výstavy, jež se na jaře konala v pařížském Grand Palais a která následně poputuje ještě do Helsinek, je dalším z řady pokusů prosadit Kupku, slovy Ludmily Vachtové, „z čekárny slávy do salonu světového věhlasu“. „Kupka už je dávno klasikem, konečný diamantový brus mu pořád ještě chybí,“ napsala před pětadvaceti lety Vachtová a zdá se, že to platí i dnes.  

František Kupka 1871–1957, Národní galerie Praha, 2018, foto: NGP
 

Boje a zápasy umělecké avantgardy před první světovou válkou i v meziválečném období nechme protentokrát stranou. Míra Kupkova zapojení, či spíše odstupu od nich, jistě sehrály důležitou roli, ale příběh moderního umění, jak jej známe dnes, je do značné míry konstruktem formulovaným až po druhé světové válce. Kupka by jistě nebyl ani prvním ani posledním outsiderem, který byl zpětně shledán jako mnohem významnější a inspirativnější postava, než se jeho současníkům zdálo. Proč se tak v jeho případě nestalo a jaký byl „druhý život“ Kupkova díla?

Zpátky v Praze

Vůbec největší výstava Františka Kupky se uskutečnila u příležitosti jeho pětasedmdesátin v listopadu 1946 v pražském Mánesu. Z Paříže i z domácích sbírek na ni bylo zapůjčeno 160 obrazů a pět desítek akvarelů a kreseb, od raných realistických, slovy umělce „konvenčních“, maleb přes první abstraktní plátna z let 1911–14 až po několik nejnovějších obrazů z posledních dvou let. Nejstarším vystaveným dílem byl portrét malířova otce z roku 1880, nejmladším Oranžový kruh z roku 1946. V Kramářově vile se současně konala ještě samostatná výstava umělcova grafického díla.

Na přípravách výstavy se Kupka aktivně podílel, sám koncipoval členění expozice – abstraktní plátna rozdělil do sedmi typologických oddílů (Stvořené motivy, Svislé, Příčné, Svislé a příčné, Kruhovité, Tříhranné a Struktura barev) – a pro katalog sepsal vlastní životopis, kde o sobě hovoří ve třetí osobě. „Druhou válku, sešlý tělesně, prožil smutně. Odvezl všechna svá díla do Beaugency, a nemoha se již věnovati národnímu odboji, žije v očekávání smrti – přirozené nebo násilné, padne-li do drápů Němců. Nucený duševní odpočinek však mu dodá nových sil a po osvobození Paříže se vrací Kupka do Puteaux, kde – omládlý –, pracuje pilně znovu,“ shrnul nedávnou minulost. 

V přednášce, kterou vysílal Český rozhlas, načrtl svou cestu k abstrakci: „Již asi před 40 lety se mi zdálo, že umění poesie je živel čistě psychologických záležitostí, živel, jímž umělci odívali zjevy přírody a který by malířskými prostředky mohl být vyjádřen i bez používání tvarů přírody. Tak došlo k mým pokusům v letech 1910–11, až jsem v roce 1912 vystavil Fugu dvojbarevnouChromatiku teplou, které vzbouřily celou obec malířů pařížských. Bylo diskutováno, bylo mi z jedné strany spíláno a z druhé strany přicházely pochvaly, a hned potom ovšem přišli také stoupenci, totiž stoupenci imitátoři, jejichž zájem byl v tom, aby mohli říci, že oni jsou původci tohoto nového umění. Od té doby počet mých stoupenců tak vzrostl, že letos užbyl založen salon nových realit, který nahrazuje různé etikety, které byly používány pro umění, které nic nepředstavuje z přírody. Takovou etiketou byl název ,orfismus‘, navržený Apollinairem, později se objevil název ,umění abstraktní‘. Abstraktního ovšem v umění nic není, poněvadž každá malba sama o soběje konkrétní. Když byl objasněn tento omyl, byl název ,abstraktní umění‘ nahrazen zase pojmem konkrétní. Současně v Rusku Kandinsky a jiní užívali názvu ,konstruktivismus‘, který snad byl nejsprávnější, poněvadž to, co dělám a co jsem od začátku dělal, byla snaha vytvořit něco z ničeho.“
 

František Kupka: Výstava životního díla 1880–1946, Mánes, 1946František Kupka: Výstava životního díla 1880–1946, Mánes, 1946

 

Ačkoliv pořadatelem výstavy byl SVU Mánes, jednalo se o veskrze oficiální, státní akci, konanou s podporou nejvyšších míst. Výstavu si hned první den přišel prohlédnout prezident Edvard Beneš s manželkou (průvodcem jim byl vedoucí Ústavu dějin umění na FF UK Antonín Matějček). Hovořilo se dokonce o tom, že v Praze vznikne malířovo muzeum. Stát pro ně zakoupil třiadvacet obrazů, včetně stěžejních děl Podzimní slunce (1905), Klávesy piána (1909), Amorfa, Dvoubarevná fuga (1912), Vertikální plány III (1912–13) či Sólo hnědé čáry (1912–13). Byl to patrně právě příslib vybudování vlastního muzea, který Kupku přiměl k prodeji. I když v meziválečném období neměl galeristu ani příliš nevystavoval, není pravděpodobné, že by díla, která svého času vzbudila pozornost na pařížských salonech, nemohl prodat již dříve, kdyby chtěl. Za Amorfu Kancelář prezidenta republiky zaplatila tehdy fantastickou sumu půl milionu korun, šlo o vůbec nejdražší dílo, jaké kdy bylo z tzv. Masarykova fondu pořízeno. Obraz Tryskání II (1922–23), který je dnes rovněž v Národní galerii, stál například desetinu této částky.

Ohlasy na výstavu byly rozporuplné. Kupka byl všeobecně veleben jako průkopník abstrakce a jeden z „nejvýznamnějších zástupců moderní malby“, jeho dílo však zůstávalo většině recenzentů cizí. „Zdálo by se, že už zde (nic) neohraničuje obraznost umělcovu. Že se tímto činem otevřel svět nekonečné a úžasné měnivé krásy. Leč ku podivu skutečnost těchto důmyslných obrazů s podivem shledáváš navzdory veliké jejich rozmanitosti chudší a schematičtější, než by se zdálo. (…) Možnosti malby abstraktní nejsou uzavřeny, avšak umělec nemůže nikdy vyloučit skutečnost ze svých zážitků. Nechť dojde k jakýmkoliv výsledkům výtvarným, mohou se opírat jen a jen o skutečnost, o skutečné prožitky, a obraz nemůže zůstat pouhým výmyslem. Tu je, co negativního přináší úctyhodné a statečné dílo Kupkovo, které se v orfických jeho projevech dotýká někdy ornamentu,“ hodnotily například výstavu Svobodné noviny, vedené Ferdinandem Peroutkou. 

Cenná je i pozdější vzpomínka Miroslava Lamače, autora Kupkovy monografie z roku 1984: „Byl jsem na vernisáži, a dodnes si vybavuji Kupkův zvláštní vzhled: hubeného starého člověka s tváří popsanou nesčetnými vráskami a kovovým pohledem. Ač jsem v té době už ledacos z moderního umění pochopil a strávil, ovšem v rozmezí tehdy u nás obvyklém, od kubismu k sur­realismu, nemohl jsem se s Kupkovými obrazy nijak vyrovnat. Připadaly mně cizí, secesní a nevýtvarné. (Secese byla tehdy přímo hříchem.) Ale také jsem na ně jaksi nemohl zapomenout. Chápu proto postoj tehdejších recenzentů. Vzdávali dílu i osobnosti povinnou úctu, ale psali bez zaujetí, s výhradami mezi řádky.“

Pravděpodobně první

Kupkovu tehdejší pozici v evropském kontextu nejvýstižněji a s velkou mírou pochopení shrnul sochařa architekt Max Bill ve švýcarském časopise Werke v září 1946: „Mezi umělci, kteří učinili první kroky k osvobození malířství od nápodoby přírody, je zmiňována řada známých jmen. Nejstarší z nich (nejstarší poté, co Kandinský zemřel dřív, než by letos oslavil 80. narozeniny) je povětšinou přehlížen. (…) Je těžké stanovit, proč je František Kupka tak často opomíjen. O tom, zda se umělec stane známým, rozhoduje nejen talent a to, co umí, ale také způsob, jak na sebe upozorňuje okolní svět. O to se Kupka, jak se zdá, málo stará. Mezi ním a obchodem s uměním neexistují žádné za zmínku stojící vztahy; nikdo jej nepropaguje, a tudíž se nestal známým tak, jak by si zasluhoval. Když měl velkou výstavu v Jeu de Paume, ,Muzeu současného zahraničního umění‘, udělalo to z něj v roce 1936, po čtyřiceti letech v Paříži, opět cizince. Bylo těžké navázat s Kupkou kontakt. Trvalo patnáct let, než jsem se dozvěděl jeho adresu, abych jej mohl navštívit! Každý proti tomu namítal všechno možné: straní se lidí a je nesnesitelný, bydlí na tak vzdáleném místě, že je těžké se tam dostat, a ještě mnoho dalšího. Byl jsem udiven, když jsem se setkal se sympatickým, inteligentním a jemným Evropanem, který se – jak jsem ani jinak neočekával – zabývá svými uměleckými problémy tím nejvážnějším způsobem. (…) Kupka byl pravděpodobně prvním malířem, jenž v dosud platném smyslu namaloval první post-kubistické obrazy s přísnou výstavbou formy a pohybu. Tehdy, když Delaunay tvořil svá působivá okna, Kandinský v Mnichově své první improvizace a abstraktní kompozice, namaloval Kupka svůj první konkrétní obraz Červenou a modrou fugu (…) Kupkovy Vertikální plány jsou prvním mně známým obrazem vybudovaným čistěna vztazích horizontálně-vertikálních obrazových prvků (…) Připomínáme si však jeho 75. narozeniny nejen proto, že byl před třiceti lety jedním z prvních, kdo odvážně vykročili k novému malířství, ale i proto, že je umělcem, který po celou tu dobu neúnavně pokračuje v hledání a nikdy se nespokojil s tím, čeho již dosáhl.“

Ve Spojených státech byla situace o trochu jiná. Již v roce 1913 vyšel v The New York Times poměrně dlouhý článek Orfismus – nejnovější z malířských kultů, který Kupku představoval jako vůdčí osobnost nového směru. O pár týdnů později list Kupku pochvalně zmínil ještě jednou, když citoval Georga Oberteuffera, jediného amerického člena poroty pařížského Podzimního salonu: „Například taková díla, jaká vytváří František Kupka, která se nazývají ,orfismem‘, budou podporována, neboť jsou současně vážná i krásná, i když jsou pro laika těžko srozumitelná.“ Kupka nechyběl ani na první z velkých skupinových výstav historizujících vývoj moderního umění, kterou v roce 1936 pro newyorské Museum of Modern Art připravil jeho ředitel Alfred H. Barr. Výstava nazvaná Kubismus a abstraktní umění ukázala více než 400 uměleckých děl od 120 umělců a pokusila se v nebývalé šíři – od volného umění po architekturu, design a typografii – ukázat genezi moderního umění. Dodnes hojně citován je Barrův diagram ukazující vzájemné vlivy napříč nejrůznějšími proudy moderny.
 

Cubism and Abstract Art, Museum of Modern Art, New York, 1936, foto: MoMACubism and Abstract Art, Museum of Modern Art, New York, 1936, foto: MoMA

 

Od Kupky byly v MoMA vystaveny obrazy Newtonovy kotouče (1912) a Vertikální plány III (1912–13) a katalog reprodukuje i Amorfu. Příznačné je, že zapůjčitelem obrazů byl sám malíř a že Mondrian, Malevičči Kandinský byli zastoupeni početnějšími kolekcemi. Barr o Kupkovi nicméně píše s velkým uznáním: „Na Podzimním salonu 1913 (…) vystavil Fugu v červené a modré, která byla arabeskou kruhových a eliptických linií vymezujících červená a modrá pole. (…) Na konci roku Kupka začal pracovat na finální verzi Vertikálních plánů, jejichž první studie vznikla v roce 1911. Chladně šedé obdélníky vyostřené jedinou fialovou plochou anticipují geometrické kompozice Maleviče, Arpa a Mondriana. (…) V průběhu jediného roku tak Kupka namaloval pravděpodobně vůbec první křivočaré a první pravoúhlé čiré abstrakce v moderním umění. Ve srovnání s těmito rozhodnými a pečlivě promyšlenými díly působí o něco málo starší abstrakce Kandinského a Larinova nejistě.“

Proč Kupka neposlal do Ameriky i Amorfu, je otázka. Buď výstavě nepřikládal takový význam, jaký nakonec získala, nebo možná jen nechtěl, aby obraz cestoval tam a zpátky přes oceán jen pár měsíců před jeho velkou výstavu v Paříži. Stejně tak nevíme, proč ani jeden z vystavených obrazů muzeum nezakoupilo do svých sbírek. Vertikální plány III se jižna podzim 1936 objevují v katalogu Kupkovy pařížské retrospektivy a dnes jsou v pražské Národní galerii. Newtonovy kotouče, které jsou jedním z předstupňů Amorfy, má ve sbírce Filadelfské muzeum umění. To je získalo v roce 1950, když jim svou rozsáhlou sbírku moderního umění věnovali manželé Arensbergovi, kteří obraz pravděpodobně zakoupili přímo z výstavy v MoMA. V katalogu retrospektivy z roku 1946 Kupka poznamenává, že obraz v Praze chybí, neboť „je ve sbírce Arensdorfa (sic!) v Hollywoodu“. Šlo tak podle všeho o jediný Kupkův prodej do zámoří před druhou světovou válkou. Nabízí se hypotéza, že Arensbergovi obraz koupili na doporučení svého blízkého přítele, někdejšího Kupkova souseda z Puteaux Marcela Duchampa.

Poslední roky

V roce 1946 vzniklo v Paříži nové sdružení abstraktních malířů Le Salon de Réalités Nouvelles, volně navazující na činnost Abstraction-Création z 30. let. Zejména v prvních ročnících byly na výroční výstavy v Palais de Tokyo zváni také významní umělci starší generace. Hlavní iniciátor sdružení Frédo Sidès, velký propagátor abstraktního umění a neúnavný networker, se zasadil o to, aby se aspoň část vystavených děl dostala do veřejných sbírek. V případě Kupky, který se účastnil hned prvního salonu v létě 1946, si nákupní komise, v jejímž čele byl ředitel Musée National d’Art Moderne Jean Cassou, vybrala rozměrné plátno Okolo bodu (1920–30). Malíř je nakonec muzeu, dnešnímu Centre Pompidou, věnoval. Šlo o teprve druhý jeho obraz, který se dostal do francouzských veřejných sbírek. O deset let dříve stát z Kupkovy výstavy v Jeu de Paume zakoupil obraz Vertikální plány I. Sedmý salon „nových realit“ v roce 1953 byl pojat jako pocta Kupkovi coby „velkému zakladateli abstraktního umění“. Na výstavu bylo zařazeno osmnáct jeho obrazů z let 1911 až 1953. O tři roky později se Kupkovi dostalo další pocty, když jej organizační výbor salonu jmenoval svým čestným předsedou.

Poválečný nárůst zájmu o abstraktní umění Kupkovi otevřel dveře do komerčních galerií. Začátkem roku 1951 podepsal smlouvu s renomovaným pařížským galeristou Louisem Carré, s nímž jej seznámil jeho soused, Duchampův starší bratr Jacques Villon. Pár měsíců před svými osmdesátinami tak Kupka poprvé získal vlastního galeristu. Carré, který zastupoval například LeCorbusiera, Matisse, Kleea či Légera, si po válce vedle domovské galerie v pařížském 8. obvodu (galerie sídlí na stejné adrese dodnes) otevřel druhou pobočku na 5. Avenue v New Yorku. Galerista od Kupky odkoupil početnou kolekci jeho abstraktních obrazů – soupis malířových olejomaleb vydaný před dvěma lety Vladimírem Lekešem Carrého zmiňuje jako prvního vlastníka u více než padesáti obrazů, což je celá pětina Kupkova abstraktního díla. Jen pro srovnání, Jindřich Waldes měl ve své sbírce všehovšudy deset Kupkových abstrakcí. Hned v květnu 1951 Carré Kupkovi uspořádal samostatnou výstavu v New Yorku. „Kupkovy konstrukce jsou krásně pestré ve své nápaditosti a zaplavené vášnivými barvami, vzdálenými suchým barevným plochám jiných geometristů. Byl víc než pionýrem. Měl, a díky bohu stále má, sílu naplnit své teorie výraznými muzikálními a imaginativními kvalitami. Není zde prostor, abychom shrnuli celoživotní dílo vytvořené za osmdesát let. Můžeme jen upozornit na důležitost muže, jehož velká originalita se pojí se srovnatelným malířským nadáním,“ chválily Kupku The New York Times a MoMA z výstavy zakoupila obraz Červené a modré kotouče (1911), jeden z předstupňů Newtonových kotoučů Amorfy.
 

Vogue, 15. 11. 1952, foto: Alexander LibermanVogue, 15. 11. 1952, foto: Alexander Liberman

 

Další nákupy MoMA následovaly v roce 1956, kdy muzeum přímo od umělce zakoupilo obrazy Oválné zrcadlo (1909), První krok (1909), Podobizna hudebníka Follota (1910–11) a Paní Kupková mezi vertikálami (1910–11). Jakkoliv se jedná o kvalitní díla z klíčových let, nejde zdaleka o tak významné práce, jaké o deset let dříve zakoupil československý stát. Kupka muzeu současně daroval tři desítky kvašových studií k Amorfě. Této akvizici předcházel rok trvající kontakty malíře s mladou americkou historičkou umění Lillian Lonngren, která na doporučení Alfreda H. Barra získala Fullbrightovo stipendium, aby mohla Kupku v Paříži navštívit. „Když jsem zaťukala na dveře jeho pařížského domu, velmi mile mě přivítal a pozval dál. Celý rok jsem pak za ním chodila téměř každý den. (…) Většinou jsme se bavili o umění, o tom, jak se z něj stal abstraktní malíř,“ popsala Lonngren tato setkání před čtyřmi lety v rozhovoru s novinářem Ondřejem Kundrou.

O rok později na dveře Kupkova ateliéru podobně zaklepala šestatřicetiletá Meda Mládková, tehdy ještě Sokolová. Měla již za sebou studie ekonomie a politologie ve Švýcarsku a v Paříži navštěvovala kurzy dějiny umění na l’École du Louvre. „Měla jsem zprvu dost naivní otázky. Třeba jsem se ho ptala, proča jak maluje a tak podobně. Většinou o tom moc nemluvil, někdy ale ano a to mi vysvětloval, jak dospívá k abstraktním tvarům, což mi později usnadnilo orientovat se při výběru jeho obrazů do naší sbírky,“ vzpomíná Meda Mládková v knize Můj úžasný život, kterou napsal již jmenovaný Ondřej Kundra.

František Kupka zemřel v červnu 1957 v nedožitých šestaosmdesáti letech. Kupka byl členem zednářské lóže a v duchu zednářských regulí měl být pohřební obřad bez veřejnosti a bez květin. Nezúčastnila se jej ani umělcova manželka Eugénie, ani nevlastní dcera Andrée. Až když bylo vše vyřízeno, dostala vdova urnu s popelem. Vedle dvou pověřených svědků byla obřadu nakonec přítomna i Meda Mládková: „Šla jsem tam tajně a položila na rakev velkou kytici červených a bílých karafiátů převázaných modrou stužkou. K ní jsem přišpendlila stuhu a na ni nechala napsat: Meda a Jan od těch z Československa, kteří se nemohou přijet rozloučit s tímto velkým Čechem.“ Rudé právo o Kupkově úmrtí informovalo s několikadenním zpožděním. Krátká, dvanáctiřádková zpráva jej představuje jako „českého malíře, kreslíře satirika a ilustrátora“, povahu jeho uměleckého díla ale vůbec nerozebírá.

Výstavy a monografie

Nejviditelnějším výsledkem ročního pobytu Lillian Lonngren v Evropě nakonec byl jen třístránkový článek Kupka: Inovátor abstraktního internacionálního stylu, který vyšel pět měsíců po umělcově smrti v americkém časopisu Art News. V rámci svého výzkumu navštívila na jaře 1956 i Prahu a mimoděk tak iniciovala zájem Ludmily Vachtové o Kupku. „Jeho obrazy byly tenkrát všechny v depozitáři Národní galerie, ale když přijel někdo ze Západu, směly se mu ukázat. Doslechlo se mi přes kunsthistorika Jana Tomeše, že přijede Američanka, která má dělat Kupkovu monografii, byla to Lillian Lonngren. A že se tam mohu jít kouknout, až se to pro ni bude připravovat,“ vzpomínala Vachtová před pěti lety v rozhovoru v Revolver Revue. Hned v červnu 1956 pak publikovala v Tvaru, časopisu pro průmyslové výtvarnictví a lidovou tvorbu, svůj první text o Kupkovi. Po deseti letech od výstavy v Mánesu šlo o první umělcův profil v domácím tisku, navíc psaný se zájem a sympatiemi k jeho dílu. Vachtová se pak Kupkovi věnovala ve své diplomové i dizertační práci a v roce 1968, pět let od odevzdání knihy do tisku, vyšla její souborná monografie Františka Kupky.
 

Alexander Liberman: František Kupka ve svém ateliéru, 1956; z knihy The Artist in His Studio, 1960;Alexander Liberman: František Kupka ve svém ateliéru, 1956; z knihy The Artist in His Studio, 1960;
Další fotografie zde

 

Jedenáct měsíců po umělcově smrti, v květnu 1958 došlo na reprezentativní retrospektivu v pařížském Musée National d’Art Moderne, na kterou byly zapůjčeny i stěžejní Kupkovy obrazy z Prahy. Výstavu kurátoroval Jean Cassou, který při této příležitosti navrhl zakoupení osmnácti obrazů z malířovy pozůstalosti. Eugénie Kupková je muzeu nakonec přenechala výměnou za skromnou rentu. Po skončení výstavy muzeum rozšířilo svou stálou expozici o samostatný sál věnovaný Kupkovi. Krátce před svou smrtí na jaře 1963 se paní Eugénie rozhodla stejné instituci odkázat většinu manželových děl. „Bylo to jeho přání a je to moje poslední vůle,“ cituje ji historička umění Denise Fédit, která tento velkorysý dar následně odborně zpracovávala. Katalog sedmi desítek obrazů a ještě o něco většího souboru prací na papíře Musée National d’Art Moderne vydalo v roce 1966.

V letech 1967–68 Musée National d’Art Moderne a Národní galerie v Praze společně uspořádaly první velkou mezinárodní Kupkovu výstavu, kterou měli možnost vidět diváci v Kolíně nad Rýnem, Mnichově, Vídni a Amsterodamu. Její poslední zastávkou byla v březnu a dubnu 1968 Praha. Konala se ve Valdštejnské jízdárně a bylo na ní k vidění 108 obrazů a dvě stovky kreseb, grafik a bibliofilí. Pro české publikum byla výstava šokem. Rudé právo svůj referát o ní pojalo hlavně jako apel na diváky, aby k obrazům přistupovali s otevřenou myslí: „Ani dnes nemůžeme dát návod, jak současnou instalací procházet, jak pochopit umělcův záměr. Zde není ani klíč, ani průvodce. Divák nezvyklý na podobné obrazy nenalezne hned místo, odkud se orientovat, jak pochopit. Nezaujatě a s touhou poznat ukáže se především hluboká upřímnost, přesvědčivost a vážnost uměleckého zápasu.“

Stejně důležitou událostí jako samotná výstava bylo současné vydání zmíněné malířovy monografie od Ludmily Vachtové. „Kupkovu monografii jsem psala doslova na koleně, neměla jsem tenkrát byt, tak jsem s tím v kufru cestovala od jedné známé ke druhé – kartáček na zuby a Kupku s sebou,“ popisuje autorka vznik dvěstěpadesátistránkové knihy, která představuje v celosvětovém kontextu první ucelené zpracování Kupkova života a díla. Původně měla kniha vyjít i v anglické mutaci a zájem projevovala i německá nakladatelství, Artia však nakonec od záměru upustila, údajně i proto, že kniha byla vnímaná jako ideologicky problematická. Anglického vydání se ale ještě v témže roce ujalo americké vydavatelství McGraw-Hill. Vachtové kniha v roce 1968 získala titul kniha roku a i po padesáti letech zůstává základním východiskem kupkovského bádání, nejen jako cenný informační zdroj ale hlavně pro autorčinu schopnost formulovat své postřehy s mimořádnou přesností a přímočarostí.

Jeden z modernistů

Ve Spojených státech se Kupka velké muzejní retrospektivy dočkal ažv polovině 70. let. Uspořádalo ji na podzim 1975 Guggenheimovo muzeum v New Yorku, jehož tehdejší ředitel Thomas Messer se narodil v roce 1920 v Bratislavě a dětství a mládí prožil v Praze. Kurátorsky ji připravila Margit Rowell a v roli externí konzultantky se na ní podílela Meda Mládková. Vystaveno bylo na dvě stě obrazů a prací na papíře včetně důležitých zápůjček z pražské Národní galerie a Musée National d’Art Moderne. Samo muzeum v té době ve sbírce mělo jen dva Kupkovy obrazy – zásadní Plochy podle barev, Velký akt (1909–10), kterým se malíř prezentoval na Podzimním salonu v roce 1911, a abstrahovaný akt Barevná (1919–20). Obě díla muzeum na konci 60. let získalo darem od Geraldine Spreckels. Manželé Mládkovi na výstavu anonymně zapůjčili šest obrazů v čele s Teplou chromatikou (1911–12) a paní Meda do katalogu přispěla obsáhlou studií o středoevropských vlivech na Kupkovo dílo.

Přijetí výstavy bylo rozporuplné, jak naznačuje již samotný titulek recenze Hiltona Kramera v The New York Times: Významný modernista, ale ne velký umělec. Českého čtenáře z přísnosti Kramerových soudů až mrazí: „Čeho podle mého výstava nedosáhla, je přinést nám odhalení velkého umělce. Na otázku, která v souvislosti s Kupkou opakovaně zaznívá – je umělcem stejného významu jako Mondrian a Kandinskij, nebo dokonce Malevič, tedy umělci, kteří stejně jako Kupka patřili k průkopníkům abstraktního umění –, dává výstava definitivní odpověď: Není. Možná skutečně byl, jak jeho přívrženci tvrdí, autorem úplně první abstraktní malby a hodně z toho, co jako abstraktní malíři ve formě zobrazivé či poloabstraktní malby vytvořil, si stále zaslouží pozornost. (…) Kupkovo dílo, jakkoliv důležité bylo či je, v sobě nemá vnější energii a vizi, které očekáváme od velkých umělců. Naopak vyznívá jako něco zbržděného a fragmentárního – talent velkoryse nadaný originálními myšlenkami, ale špatně vybaven k jejich triumfální realizaci ve velkém měřítku. (…) Když si člověk čte o jeho životě, získává dojem tajnůstkářské a poněkud paranoidní osobnosti, která podléhala častým nervovým zhroucením a žárlivě střežila své idee před hrozící krádeží a zneužitím. (…) Ve srovnání s celkem díla Mondriana a Kandinského vypadá Kupka malý, přikrčený a nějak poškozený. Patřil k významné epoše a podstatně přispěl k jejímu vývoji, není však jednou z velkých figur této epochy.“

Podle Medy Mládkové bylo chybou, že se výstava nesoustředila jen na Kupkova nejlepší díla, což podle ní bylo způsobeno Messerovou snahou postavit ji na co nejširším okruhu zapůjčitelů. „Po několika bezesných nocích jsem Tomovi napsala šestistránkový dopis, kde jsem mu vyložila, že ta výstava je špatná, co tam nemá být a co tam má být a není, a poprosila jej, aby z úcty ke Kupkovi a k Praze udělal vše, aby se odložila a i třeba raději zkanclovala, než takto Kupku ukázat,“ cituje Ondřej Kundra z blíže neidentifikovaného dopisu, který měla Mládková zaslat Jiřímu Kolářovi.
 

Inventing Abstraction 1910–1925, Museum of Modern Art, New York, 2012, foto: Jonathan MuzikarInventing Abstraction 1910–1925, Museum of Modern Art, New York, 2012, foto: Jonathan Muzikar

 

Bez ohledu na výběr jednotlivých exponátů je třeba připustit, že Kramerova kritika má jistou validitu. To, co lze na jedné straně obdivovat jako odvahu k neustálému hledání nového, se z jiného úhlu pohledu může jevit jako nedůslednost a slabost. A byla Kupkova samotářská povaha a nedůvěra k okolí jen překážkou v docenění kvalit jeho díla, nebo se negativně promítala i do povahy jeho tvorby? Kramer, který byl bezmála dvacet let hlavním výtvarným kritikem The New York Times a později spoluzaložil konzervativně orientovaný kulturně-kritický měsíčník The New Criterior, ve svém názoru na Kupku není sám. Když se před šesti lety v MoMA konala velká skupinová výstava Inventing Abstraction, 1910–1925, která měla na plakátu Kupkův obraz Lokalizace grafických hybných sil II (1913) – dílo, kterým se malíř v roce 1913 prezentoval na Podzimním salonu a které v roce 1984 Jan a Meda Mládkovi záměrně pod cenou prodali do Národní galerie ve Washingtonu –, Peter Schjeldahl v týdeníku New Yorker na adresu Kupky a dalších napsal: „Výstava v MoMA, ačkoliv nádherně poskládaná, se vůbec netrápí hodnocením kvality. Snaží se informovat. Pouhá časová shoda tak nezaslouženě klade rozměrné, ale neohrabané malířské fanfáry od Čecha Františka Kupky, Francouze Francise Picabiu nebo Američana Morgana Russella na roveň Kandinskému.“ Jarry Saltz a Hal Foster pak o výstavě zvládli psát, aniž by Kupku byť jen zmínili.

Retrospektiva v Guggenheimově muzeu samozřejmě nebyla poslední velkou Kupkovou výstavou. Na přelomu let 1989 a 1990 následovala výstava František Kupka, aneb vynález abstrakce v Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, v letech 1997–98 František Kupka: Průkopník abstrakce a malíř kosmuDallas Museum of Art, v Kunstmuseum Wolfsburg a v pražské Národní galerii, v letech 2003–04 procestovala Kupkova retrospektiva připravená Centrem Pompidou šest měst Francie, Švýcarska a Německa a před devíti lety poslali Francouzi Kupku na turné po Španělsku. Zajímavý koncept v roce stého výročí Podzimního salonu 1912 nabídla komorní výstava Cesta k Amorfě, která se Kupkovu cestu k abstrakci pokusila ukázat výhradněna dílech, jimiž se prezentoval na jednotlivých pařížských salonech.

Mohlo to být jinak?

Pražská verze aktuální výstavy, kterou za Národní galerii kurátorsky připravovala Anna Pravdová, připomíná tradičně pojaté nastudování divadelní či operní klasiky. Nesnaží se známý materiál ukázat v nových a nečekaných souvislostech, ani návštěvníka provokovat či dokonce šokovat. Nenabízí o mnoho víc než možnost setkání s jednotlivými pečlivě vybranými díly a sledování a objevování vazeb mezi nimi. Takové konzervativní pojetí je zcela legitimní, zvlášť když od poslední umělcovy pražské retrospektivy uplynulo dvacet let. I když na jednu stranu toužím po tom být překvapován a znejišťován v zažitém narativu, myslím si, že patří k povinnostem Národní galerie připravovat i retrospektivy tohoto typu. Možnost vidět široký výběr z umělcova díla pohromadě na jednom místě je cenné a důležité samo o sobě. Navíc by šlo též argumentovat, že ona chuť být překvapován je výrazem těkavosti naší doby a že nechat diváka být jen s obrazy je svým způsobem radikální.

Za civilností a zdánlivou předvídatelností výstavy – začíná se Bibliomanem a pokračuje se přes ŽigoletkyPlochy podle barev až k Amorfě – je pečlivá práce celého realizačního týmů, od kurátorů po architekty (SGL Projekt) a grafika (Robert V. Novák). Expozice v úvodní části drží chronologické dělení, ve středu věnovaném zralým abstraktním plátnům je střídá typologie a závěr se znovu vrací k časové posloupnosti. Práce na papíře jsou až na pár výjimek prezentovány samostatně na zadním balkonu. Výstavy tohoto typu bývají pro architekty hlavně boj s místem. Zde však autoři naštěstí odolali touze ukázat toho co nejvíc a dbali na to, aby měl každý obraz dostatek místa. V šestnácti sekcích je dohromady představeno sto obrazů. Některé části jsou víc nacpané než jiné, ale celkově expozice působí poměrně vzdušně.
 

František Kupka 1871–1957, Národní galerie Praha, 2018, foto: NGPFrantišek Kupka 1871–1957, Národní galerie Praha, 2018, foto: NGP

 

Hlavním kurátorsko-architektonickým vstupem je, že expozice nemá jednu „správnou“ trasu, kterou má být procházena, ale naopak nutí diváka vracet se přes místa, kde již jednou byl, či volit zkratky napříč různými sekcemi. Samotný pohyb po výstavě se tak stává klíčem k čtení Kupkova díla, pro které je charakteristické opakování a rozvíjení oblíbených motivů, návraty k již hotovým malbám a jejich další přepracovávání, paralelnost různých přístupů, ale také vnitřní sevřenost celku. Když Kupka v roce 1930 maluje Abstraktní obraz, bílé plátno s třemi na sebe kolmými liniemi, jeden ze svých nejradikálnějších obrazů, který si v ničem nezadá s kompozicemi Mondrianovými, nejde o experiment, ale o dílo vycházející z vnitřní logiky jeho starších maleb, kterou lze zpětně sledovat až k secesní krajině Druhý břeh z roku 1895. 

Je tomu ale opravdu tak? Není tu jen přání otcem myšlenky? Jak do tohoto celku zapadají třeba mašinistické obrazy z druhé poloviny 20. let, které ve své popisnosti šroubků a koleček občas působí až komicky? Jakkoliv věřím, že pestrost Kupkova díla je spíš výrazem jeho odvahy než bezradnosti, nelze popřít, že má silnější a slabší období. Jedním z vrcholů je bezesporu Amorfa, a to ne proto, že byla „první“, ale čistě pro své výtvarné kvality, odvahu a suverénnost malířského gesta. Ostatně stavět po sto letech Kupkův nárok na slávu na argumentu, že o rok či dva předběhl toho či tamtoho, je hloupost a mohli bychom s tím už přestat. Kupka už asi o moc slavnější nikdy nebude, některé věci nejdou dohnat. Dokážu si představit strhující výstavu, která by ukázala Kupkovy práce v přímé konfrontaci s Kandinským či Mondrianem, podobně jako Tate Modern před lety připravila výstavu Matisse – Picasso, nevím však o nikom, kdo by ji byl schopen a ochoten zprodukovat, a nevěřím, že na Kupkově pozici v příběhu moderního malířství by to mnoho změnilo.

Když přemýšlím, jestli se něco mohlo stát jinak, co by Kupku učinilo slavnějším, stále se vracím na začátek. K výstavě v Mánesu v listopadu 1946. Kdyby pět deset let počkal a neprodal svá nejlepší díla do Prahy, bylo by vše jinak? Co kdyby v MoMA místo třiceti přípravných kvašů měli přímo Amorfu? Visela by pak trvale ve stálé expozici a pohlíželo by se i na ostatní Kupkovy obrazy jinak?

 

František Kupka 1871–1957
místo: Valdštejnská jízdárna
pořadatel: Národní galerie Praha
kurátorka: Anna Pravdová
autoři: Anna Pravdová, Brigitte Leal, Pierre Brullé, Markéta Theinhardt, Anna-Maria von Bonsdorff
termín: 7. 9. 2018–20. 1. 2019
www.ngprague.cz