MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

2008 duben

Je lepší riskovat

Se Zdenkem Felixem o kurátorech, sběratelích a vlastnostech dobrého umění. / Teoretik umění Zdenek Felix je jako tažný pták, nestěhuje se však za dobrým počasím, ale za uměním. Z Československa odešel v roce 1968, několik let pracoval v uměleckých institucích ve Švýcarsku, poté přesídlil do německého Essenu, následoval Mnichov a Hamburk. V 90. letech vedl hamburské Deichtorhallen, jednu z nejdůležitějších výstavních institucí v Evropě. Koncem dubna oslaví Zdenek Felix 70. narozeniny, na čilosti a aktivitě mu však věk rozhodně neubírá. Nejčastěji ho potkáte v Berlíně, kam ale rozhodně neodešel odpočívat na důchod – působí jako volný kurátor, mimo jiné spolupracuje i s pražskou galerií Langhans. Sešli jsme se v samém centru uměleckého Berlína – v Institutu současného umění KW neboli Kunst Werke Berlin, který sídlí v bývalé továrně na margarín.

Začněme od Berlína: Proč jste se rozhodl odejít z Hamburku zrovna sem? Čím je podle vás Berlín tak přitažlivý?

Je to jedno z nejzajímavějších měst v Evropě, co se týče současného umění. Myslím si, že existují jen dvě skutečně zajímavá města: Londýn a Berlín, v tomto pořadí. Londýn je samozřejmě daleko větší, je to světové město. Berlín je pořád ještě něčím mezi, velkoměsto na straně jedné, provinční město na straně druhé, které vlastně existuje teprve od roku 1990. Spojením východní a západní části vzniklo v podstatě nové město, které je přitažlivé pro mladé lidi nejenom z oblasti umění, ale i divadla, filmu, hudby, módy. Mladí lidé tady mají daleko větší šanci než ve městech, jako je Paříž, Mnichov nebo Vídeň. Tahle města už jsou saturovaná, mají už příliš tradiční kulturu nebo už jsou svým způsobem uzavřená.

Funguje Berlín jako určitý most mezi Východem a Západem? Je pro českého nebo maďarského umělce snazší prosadit se tady než třeba v Paříži nebo Londýně?

Myslím, že to tak je. Roli hraje i geografická vzdálenost. Z Prahy, Varšavy nebo Budapešti je blíž do Berlína než do Londýna či New Yorku. Nestřetávají se tady ale jen východní a západní tendence, je tu také řada skandinávských umělců, Islanďané, žijí tu Američané, Holanďané, Italové... Je to jakási směs různých národních kultur, které se tu setkávají. A k tomu přichází ještě jeden faktor – je tu opravdu lacino. Ve srovnání s Londýnem nebo Paříží je Berlín téměř o 50 procent lacinější. Mladým kreativním lidem to dává daleko větší příležitost se tu usadit a pracovat za podmínek, které jim vyhovují. To město navíc není náročné v tom smyslu, že by lidem předpisovalo, jak se mají chovat, oblékat nebo jak se vůbec zapojit do společnosti. To tady nehraje vůbec žádnou roli.

A to byl ten důvod, proč jste sem šel i vy?

Po ukončení práce v Hamburku, kde jsem žil 12 let, jsem nechtěl přejít do nějaké další oficiální instituce, protože mě zajímala hlavně práce s mladými umělci. A v Berlíně mám daleko víc možností se s nimi setkávat. Bylo to rozhodnutí ve prospěch ekonomie práce. Kdybych zůstal v Hamburku, tak bych sem stejně musel pořád jezdit. Takhle jsem si ty cesty ušetřil.

A reagují na tuto vysokou koncentraci mladých umělců také zavedené kamenné instituce – Národní galerie, Martin Gropius Bau? Spolupracují s nimi?

Doposud byla tato spolupráce v podstatě minimální. Teď nastává období změny, protože generální ředitel muzeí v Berlíně odchází do penze a Národní galerie dostane nového ředitele. Tím se stal dosavadní ředitel frankfurtského Muzea moderního umění Udo Kittelmann, což je jeden z lidí, kteří se o současné umění opravdu zajímají a snaží se je zprostředkovávat veřejnosti. Čeká se, že tato volba přinese zásadní změnu celkové struktury výstavního programu oficiálních institucí.

Další zpráva, která je pro Berlín pozitivní, je, že Flickova sbírka, která je teď umístěna v Hamburger Bahnhof, zde zůstane delší dobu a že sběratel daroval – to bylo včera v novinách – řadu děl Národní galerii. Jsou mezi nimi například velké instalace od Isy Genzkenové, Paula McCarthyho, fotografie Wolfganga Tillmanse, celkem 166 děl v hodnotě asi 30 milionů eur. To znamená, že tyto práce zůstanou natrvalo v berlínské sbírce a vyplní mezery, které tam doposud byly. Tady je také ten problém, že Národní galerie nemá příliš velký rozpočet na nové akvizice. To se dnes dá řešit pouze úzkou spoluprací se soukromými sběrateli a snahou získat peníze z privátních zdrojů.

Soukromé sbírky v posledních letech vůbec získávají na váze, stačí se podívat na Essl Sammlung ve Vídni. V Rakousku asi není žádná srovnatelná expozice poválečného umění...

Je to tak, trh je regulátorem cen a ceny samozřejmě stupají tam, kde je poptávka. A dneska jsme ve světovém měřítku v situaci, kdy současné umění nachází stále víc a víc zájemců, což pochopitelně zvyšuje ceny. Muzea dnes mohou kupovat současné umění, jen pokud se rozhodnou kupovat včas, kdy je nové umění ještě laciné. Je mnoho umělců a umělkyň, jejichž práce jsou dosažitelné, řekněme, v rozmezí od 5 do 10 tisíc eur, a jsou to důležité a zajímavé práce. Jenže muzea je nekupují, protože nejsou ochotná riskovat. A právě v tom je veliký rozdíl mezi soukromými sběrateli a institucemi. Instituce na sebe nerady berou riziko, a tak jim soukromníci prakticky všechno, co by pro ně mělo být zajímavé, seberou před očima.

A to, že někteří umělci dosahují takových závratných cen jako třeba Jeff Koons nebo Damien Hirst, se týká jen jednoho až dvou procent uměleckého trhu. Hodně drahý je samozřejmě i třeba Bacon, ale ten už je po smrti a především jeho dílo prošlo dlouhým zkoumáním. Bacon už prostě patří do dějin umění a nemá smysl diskutovat o tom, jestli jeho dílo má nebo nemá hodnotu. Ono ji už dávno získalo a přítomnost jeho obrazů v těch nejvýznamnějších světových muzeích je toho garantem.

Ale to se Koonse nebo Hirsta netýká...

To je právě to, co chci říct – není jisté, že za 30 nebo 50 let bude existovat shoda, že díla Jeffa Koonse nebo Damiena Hirsta patří do dějin umění. Ale je stejně pořád lepší riskovat nákupy v oblasti mladého umění než čekat dvacet či třicet let, kdo z nich zůstane. Je lepší koupit autora v době, kdy je ještě laciný, a mít ho ve sbírce, protože je možné, že ta jeho práce přece jen dosáhne určitého ohodnocení. A nemusíte kupovat zrovna drahého Koonse, pořád je tu daleko větší část trhu, kde je možno nadále nakupovat za dobré nebo výhodné ceny. Člověk ale musí vědět, co nakupovat, musí mít informaci, kde a kdy nakupovat, a především musí být informován o tom, co se v současném umění děje.

Existují podle vás nějaká alespoň částečně objektivní kritéria, z nichž se dá vytušit, co se v budoucnu zapíše do dějin umění?

Objektivní kritéria asi neexistují, ale jsou přece jen hodnoty, podle nichž se to posoudit dá. Ten, kdo se odvažuje kupovat současné umění, musí mít především dlouhodobou zkušenost s vývojem výtvarné situace. Nesmí se zabývat např. jen domácí situací – to vidím jako značný problém právě v Praze, že z výstav, které se v Praze konají, jen asi desetina, patrně ještě méně, referuje o současném uměleckém dění ve světě. Přitom je tu možnost spolupracovat právě s mladými lidmi a získávat výstavy mladého umění výměnou. Je to zásadní pro to, aby sběratelé a především ti, kdo nakupují pro instituce, získali zkušenosti, aby měli možnost srovnání. Umění je poznatelné jen tím, že se jím zabývám, není možné posuzovat umění z obrázků na internetu.

To je jeden předpoklad. Tím druhým je znalost předcházejícího umění. Já musím vědět co nejvíc o tom, co současné situaci předcházelo, protože umění reaguje na dvě věci – na předchozí umění a na situaci, ve které vzniká. A možná že umělci reagují i na budoucnost, sice ji také neznají, ale mohou ji svým způsobem předjímat. Proto také některá umělecká díla najednou začnou rezonovat se situací, která současníkům nebyla známá. Čili tu máme tři kriteria – znalost minulého umění, pochopení společenských a politických souvislostí současného uměleckého díla a potom budoucnost. Ta se dá jenom odhadovat, přesto je možno se jí nějakým způsobem přiblížit.

Nestává se dnes trh s uměním až destruktivní silou? Sběratelé mají tak neomezené prostředky, že jim zároveň s tím roste sebevědomí, mají pocit, že oni jsou ti, kdo rozhodují o kvalitě umění. Nenarušuje ono množství peněz, které jsou ve hře, nezávislý pohled na umělecká díla?

Především je třeba říct, že trh s uměním se odlišuje například od trhu s automobily tím, že automobil je masový výrobek a i ty nejlepší a nejdražší automobily jsou v principu úplně stejné jako ta nejlacinější auta. Rozdíl v ceně se samozřejmě projeví ve vzhledu vozu, v jeho vybavení, jízdním komfortu atd., ale v podstatě jde pořád o jedno a to samé. Umění je naproti tomu naprosto individuální. A tyhle individuální „výrobky“ jsou trhem mnohem snáze manipulovatelné. Trh sám může díla určitého umělce zdražovat a sběratelé, kteří do určitého umělce investují, investují jistě i z toho důvodu, že sledují zvyšování ceny jeho díla.

Ale to přesto neznamená, že by sběratelé mohli nějak osobně manipulovat se situací v umění. Sběratelé jsou dnes samozřejmě pro muzea důležití, jak jsme o tom hovořili – muzea se neodvažují kupovat včas, proto jsou závislá na tom, že o dvacet třicet let později jim nějaký sběratel nabídne to, co jim chybí. To znamená, že sběratelé se stávají jakýmisi dodavateli toho chybějícího zboží. Sběratelé dnes jistě hrají důležitou roli, ale nejsou tím jediným faktorem a nejsou faktorem, který by byl rozhodující. Rozhodující jsou nakonec přece jen muzea, protože každý sběratel potřebuje muzeum jako definitivní instituci, jež potvrdí kvalitu děl, která do své sbírky koupil. Pakliže je muzeum nevystaví, oné kýžené muzeální kvality není dosaženo.

Muzeum je pořád ještě nejvyšší instancí pomyslného „nanebevzetí“ uměleckého díla. A pokud se toto „nanebevzetí“ neodehraje v muzeu, tak v podstatě není uskutečněno. Sběratel potřebuje muzeum stejně, jako muzeum potřebuje sběratele. Muzea by proto měla se sběrateli jednat ne z pozice síly, ale z pozice partnerské. Aby jejich představitelé řekli: „Chceme naši expozici doplnit z vaší sbírky a vy tím také něco získáte...“ Musí tam dojít k jakési vzájemné dohodě. Samozřejmě hrozí, že sběratel dostane ohromnou moc, protože třeba 80 procent děl, která jsou muzeu k vidění, patří jemu. Potom je to on, kdo rozhoduje, kde či jak se co vystaví. To je stav, k němuž by to nemělo dojít. Jakmile se něco takového stane, je to chyba toho muzea. Jiná věc je, že řada sběratelů má svá soukromá muzea.

Když odhlédneme od sběratelů a podíváme se spíš na kurátory, jak se změnila jejich role za uplynulých 30 let?

Tak zaprvé je třeba říct, že ten titul nebo označení kurátor-kurátorka je velice mladého data. V době, kdy jsem začínal, v roce 1969, jako asistent v Bernu v Kunsthalle u Haralda Szeemanna, výraz kurátor vůbec neexistoval, mluvilo se o organizátorech výstavy a podobně. Slovo kurátor získalo význam až v posledních snad 20 letech, tak od 80. let. A vznik tohoto označení v podstatě koresponduje s přibýváním moci těchto lidí – kurátoři se stávali čím dál více rozhodující silou při pořádání výstav a mezinárodních přehlídek jako je Documenta.

Kurátor je v podstatě ten, kdo rozhoduje, kteří lidé se zúčastní určité výstavy, která díla budou navržena k nákupu, co bude ve státních sbírkách atd. Je to funkce, která je jistě důležitá a proti níž nelze nic namítat. Problematickou se stává tehdy, když se kurátor staví do role jakéhosi umělce, který stojí nad umělci. Ta tendence byla velice silná v 90. letech, řada lidí vytvářela koncepce, které s prezentovaným uměním měly jen velmi málo společného. Byla to často jen nějaká kuriózní idea, snaha upoutat na sebe pozornost. Dělaly se výstavy v kuchyni, ve Vídni v podzemní dráze, prostě kdekoli jinde. Místo, kam se ta výstava přesunula, bylo samo o sobě výkonem kurátora.

To byly, alespoň zpočátku, ohromně zajímavé experimenty, ale jakmile se to stalo samoúčelem, kdy kurátoři vymýšleli, jak udělat výstavu v metru a ve sklepě a ve spíži, tak to přestalo dávat smysl. Tahle vlna, kdy byl kurátor jakýsi Pánbůh, už teď mizí a kurátorská práce se dostává zase na tu normální úroveň, skutečně konceptuální. Předním úkolem kurátora by mělo být zprostředkování dialogu mezi umělcem a divákem.

I umělci se začali té mocenské pozici kurátorů bránit a nedávají už svá díla jen tak někomu k dispozici. Ale ohromně zajímavé je dávat kurátorskou šanci právě umělcům samým. V Praze například byl jednou z nejlepších výstav poslední doby Hrubý domácí produkt v Městské knihovně, který kurátorovali umělci. Velice zajímavá, velice dobrá výstava, i co se týče prezentace, nové možnosti vidět ta díla v kontextu, v dialogu atd.

Zmiňoval jste Documentu a velké mezinárodní přehlídky. Současné české umění se tam až donedávna objevovalo spíše sporadicky, nemluvě o tom, že by nějaký český umělec měl větší výstavu v zahraničí. Kde je podle vás ten hlavní blok?

To je velice závažná otázka... Je pravda, že v době totální izolace v 60. až 80. letech vznikala v Česku řada zajímavých uměleckých projevů a právě ti, kteří dnes patří k té nejstarší generaci, jako je Sýkora, Malich, Kolíbal nebo Kolář, vytvářeli hodnoty, které se dnes potvrzují, ačkoli je tehdy venku téměř nikdo neznal. V 60. letech se aspoň trochu jezdilo do Prahy, sám jsem taky vodil lidi ke Kolářovi nebo Malichovi do ateliéru. Pro návštěvníky zvenku to bylo trochu kuriózní, zajímavé: „Aha, oni taky mají Vasarelyho...“ Vždycky se to posuzovalo tak, že co bylo v Praze, bylo druhým třetím odvarem toho, co se dělo na Západě. Přičemž ti cizinci neměli ani možnost a čas sledovat domácí vývoj, podívat se, v jakých souvislostech to vznikalo.

Ale je tu i druhá část problému, jak a kdo to recipuje. Člověk musí uvážit, že za těch posledních 20 let se z české strany neudělalo téměř nic pro to, aby recepce českého umění mimo hranice České republiky – už neříkám na Západě – byla trochu větší. V Polsku existuje řada možností, jak umělcům pomáhat v zahraničí, jsou tam státní i soukromé instituce, které jim nabízejí stipendia, cesty do zahraničí, platí příspěvky na výstavy atd. Něco takového v Praze bohužel neexistuje, tedy ve větším měřítku ne. Když je ve Švýcarsku Pro Helvetia, proč není v Praze Pro Bohemia? Proč nemáme fondy, které by umožňovaly umělcům skutečně cestovat do zahraničí a tam se poměřovat s jinými? Proč u nás neprobíhají pravidelně výstavy zahraničního umění? Otázka není, zda tady zajímavé umění existuje nebo ne, ale jak se toto dobré umění nebo ta část, která by byla zajímavá pro zahraničí, zprostředkovává.

Byli jste se podívat tady v Berlíně v českém kulturním středisku? Tam se dá jenom zaplakat. To je obraz naší neschopnosti se reprezentovat. A přitom to je na takovém centrálním místě, jako je Check Point Charlie. Bylo by potřeba to skutečně promyslet, musely by se vytvořit koncepty, které by se na několika úrovních pokusily najít formy, možnosti a prostředky, jak českému umění skutečně otevřít cestu za hranice a tomu zahraničnímu, a na to kladu veliký důraz, zase k nám. Bez těchto dvou tykadel, těchto dvou pohybů, se nedá dělat nic.

A není pak problém i v tom, že Národní galerie si není schopna vyměňovat se zahraničními institucemi kvalitní výstavy a díla?

Bohužel NG prezentuje jenom výběr českého umění a ve velice, velice malé míře výběr umění zahraničního. A nedělá ani téměř žádné nákupy ze zahraniční oblasti, ani ty, které jsou finančně dosažitelné, tím myslím to nejmladší nebo mladé umění. Tato instituce by měla být jakýmsi místem edukace mladých lidí na jedné straně, studentů středních škol, akademií atd., ale i těch, kteří by mohli být hybateli kulturního povědomí, to znamená i sběratelů, lokálních politiků, ministrů atd. Celá tahle elita je v podstatě odkázána jenom na domácí umění. Tím dochází k jakémusi čechocentrismu, vychází se z naprosto falešného předpokladu, že umění je to, co se dělá doma. Když do Veletržního paláce přijde někdo ze zahraničí, tak je udiven, protože českému umění z velké části vůbec nerozumí, vidí tam sice spoustu děl, ale ztrácí orientaci. V neznámém terénu se totiž nemůže orientovat jinak než tím, že srovnává s tím, co je mu bližší, co zná. Přímým srovnáním na místě by možná dospěl k tomu, že ta místní díla jsou někdy dokonce zajímavější než ta, která zná.

Bohužel také většina důležitých výstav, které v posledních 10 letech putovaly po světě, dělají kolem Národní galerie velký oblouk. Teď třeba právě Matthew Barney či Peter Doig… Čili to je bohužel zase ten nedostatek flexibility a zájmu vytvořit z této instituce skutečné fórum výměny myšlenek, idejí...

U té lokálnosti ještě můžeme chvíli zůstat... Věřím, že třeba Malichova drátěná oblaka budou rezonovat kdekoli, je to výjimečná věc. Na druhou stranu třeba s Medkem by podle mě nikdo díru do světa neudělal. Přitom Medek je pro české umění velice důležitá postava. Je tedy měřítko širší mezinárodní srozumitelnosti vždycky důležitější než to, že je určité dílo silné lokálně?

Myslím, že obě ta kritéria mají své oprávnění. Třeba Josef Lada je svým způsobem geniální figura. Jeho dílo je zajímavé pro celý svět, protože byl jedním z předchůdců komiksu a karikatury. Přesto Lada zůstane buď uměním pro znalce, nebo zůstane v oblasti knižní ilustrace, především Haškova Švejka. Ale nikdy nebude brán příliš vážně, protože chybí ten kontext, znalost českého kulturního vývoje, historie. To samé by se dalo říct i o Medkovi, i když nechci srovnávat Medka s Ladou.

Malich je na druhou stranu jedinečná tvůrčí osobnost. Jeho dílo, v Evropě již hodně recipované, je příkladem umění, které získává stále víc a víc na významu, protože se dostává do nových a nových souvislostí. Malich inicioval dlouhou řadu myšlenek. Sama idea vznášející se plastiky není úplně nová, tu měl už například Calder nebo Rodčenko, ale co z těch podnětů Malich udělal!

Samozřejmě, že i lokální umění může být důležité. Možná se třeba za 50 let objeví, že právě toto dílo hraje v určitých souvislostech důležitou roli. Ale to je jen velice malá pravděpodobnost. Dílo samo musí překročit hranice lokálního kontextu, a pakliže se mu to podaří, jako se to podařilo Malichovi, stává se srozumitelným a pochopitelným všem. A je taky předmětem zájmu, který ten lokální rámec překračuje. Bohužel řada věcí nejen v České republice, ale i v Polsku, Maďarsku, to samé třeba v Nizozemí, v lokálním významu zůstává.

To myslíte ve smyslu tematickém?

Mám na mysli především obsah, ale také formu, kontext, všechny faktory, které od velkého umění očekáváme. Důležitá je především jakási schopnost dalšího vývoje – skutečné umění se musí už nezávisle na svém autorovi dále vyvíjet, získávat stále nějaké nové vrstvy... Čím víc se interpretuje, tím víc se jeho významové pole rozšiřuje. Skutečné umělecké dílo je v podstatě neinterpretovatelné, nebo je spíš interpretovatelné donekonečna. To není jenom u Malicha, tady je ještě několik jiných příkladů: Sýkora nebo Boštík, Kučerová, Šimotová, ano, tam je skutečně vidět, že jejich práce dál žijí. Jako když máte sněhovou kouli, na kterou se pořád něco dál nabaluje, až ta koule je ohromná. Jakmile skončí interpretace určitého uměleckého díla, tak se uzavře a přestává být zajímavé.

Zatímco u Medka se naopak musí vždy dodat: V 60. letech to mělo velkou důležitost proto a proto...

Když jsem to takhle říkal na medkovském sympoziu na Akademii, které se konalo u příležitosti jeho výstavy v Rudolfinu, tak se někteří lidé zlobili. Chápali to právě z takového staršího pohledu, že Medek tehdy hrál důležitou roli... Já jako mládík jsem u toho byl, věděl jsem, že to byla ohromná role, ale to ještě neopravňuje k tomu, aby se z něj ten svatý stále dělal.

To je to základní rozlišení mezi kritickým a uměleckohistorickým přístupem k uměleckému dílu... A je úplně jedno, jak je dotyčné dílo staré.

No právě. Uměleckohistoricky je třeba Medkovo dílo zajímavé, dokonce možná i mimo kontext českého umění, protože na nějaké evropské výstavě o surrealismu v Paříži by se na něm dalo ukázat, kam se surrealismus posunul a podobně. Ale když to srovnáte třeba se Štyrským? Ten objevoval pořád nové a nové možnosti, sám sebe rozšiřoval, a když se na to dneska díváme, tak je jasné, že značná část jeho díla je stále aktuální. Nejvíce je to patrné na jeho fotografiích, ta síla z toho nezmizela a zdaleka to nemá jen kunsthistorický význam. Nemůžu to strčit do šuplete, to šuple se pořád samo otevírá a Štyrský vyskakuje jako čertík z krabičky. A to je právě to zajímavé.

Zůstaňme u interpretace: Jakou roli hraje třeba ve Švýcarsku nebo v Německu umělecká kritika? Čeká se, jaká bude kritická odezva nějaké výstavy, a hraje to potom roli v nějakém širším uznání dotyčného umělce?

Ve srovnání s knižní nebo filmovou kritikou mají výtvarné recenze daleko menší význam. To souvisí i s tím, že literárním recenzím věnují i velké deníky stále poměrně hodně místa, i když ho také ubývá, bohužel. Výtvarná kritika je na tom hůř, je problém uveřejnit nějaký rozsáhlejší formát. Kritika ztratila platformu příklonem médií – teď mluvím hlavně o novinách – k popularizaci a celkové zkratkovitosti. Daleko větší roli hraje možnost referovat o výstavách v televizi, televize psanou kritiku už prakticky vytlačila. Když se dostane nějaká výstava do TV, tak je to okamžitě vidět na návštěvnosti. Kritika se stává poměrně exotickou záležitostí. Umělci a sběratelé to čtou, ale už to není nic pro širší veřejnost. A myslím, že to je negativní vývoj, protože kritika je důležitá a měla by hrát větší roli. Zůstává samozřejmě v těch náročnějších denících jako Süddeutsche Zeitung nebo Frankfurter Allgemeine Zeitung. Já sám ji čtu a je tam řada inteligentních a zajímavých kritiků, ale dosah této kritiky je relativně malý.

Jenže reklama nebo spot v televizi přece nemohou recenzi nahradit, nenabízejí žádnou interpretaci, dialog... Nechybí zpětná vazba i umělcům samým?

Zpětná vazba samozřejmě existuje, ale jiným způsobem. Vidím ji například v tom, jak velice intenzivně mezi sebou mladí umělci diskutují, pěstují kritiku mezi sebou. Existuje také kritika galeristů vůči umělcům, dokonce i sběratelů vůči umělcům... Vnější kritika je jistě důležitá, ale umělec má mnoho jiných možností zjišťovat reakci okolního světa, není odkázán jen na kritiky, takže ztráta tohoto regulativu není tak veliká. Navíc existuje mnoho odborných časopisů, v Americe i tady v Německu, třeba Texte zur Kunst, což je časopis jen pro teorii a kritiku, a tam se skutečně polemizuje. Běžné noviny mnohem víc a často i výrazně kriticky reflektují film a divadlo.

Na druhou stranu je současné výtvarné umění ohromně populární, snad nikdy nebylo soudobé umění tak masově přijímáno jako dnes...

To je druhá stránka té medaile. Média se vzdalují samotné problematice umění, to znamená, že ji omezují na vnější faktory – když Koons nechá udělat v benátských sklárnách Kámasútru, je to senzace do všech novin. Totéž se děje s Damienem Hirstem, když udělá lebku posázenou diamanty. Tuhle senzacechtivost používají všechny noviny, aby přitáhly další čtenáře, zvýšily náklad atd. Mimoto noviny informují o tom, co která díla stojí. Na jedné straně se zmenšuje množství a kvalita textů v oblasti kritiky, na straně druhé se zvětšuje oblast zpravodajství o cenách a uměleckém trhu. Přispívá to k tomu, že si spousta lidí řekne: „No to se na to musím jít podívat, když to stojí takové miliony.“ Když byla v berlínské Národní galerii výstava z newyorské MoMA, stáli lidé dlouhé fronty okolo celé budovy. Ale ti lidé se nejdou podívat jen na umění, ale na ikony, které si spojují s určitou představou. To není špatné, ale nesmíme to zaměňovat se skutečným porozuměním umění. Ale je to pořád lepší, než když se budou dívat na nějaké nesmysly v televizi.

Ale i Documentu navštívilo tři čtvrtě milionu lidí, přibývá nejrůznějších bienále, uměleckých veletrhů... Už jenom to, kolik se dnes uživí galerií, vypovídá o tom, že současné umění dnes musí lidi oslovovat.

Popularita současného umění je určitým způsobem také výsledkem celkové popularizace kultury, která se týká nejen výtvarného umění, ale také hudby, filmu a dalších oblastí umění. Roste též podíl volného času a lidé mají mnohem víc možností chodit na výstavy. Před 40 lety by to nebylo možné, pracovalo se 48 hodin týdně. Myslím si, že zvyšování všeobecného zájmu o umění je do značné míry určeno sociologickými faktory.

Souvisí rostoucí zájem o výtvarné umění také s tím, že se naše kultura přesouvá z oblasti psaného slova do oblasti obrazů, vizuality?

To určitě ano. Člověk si musí uvědomit, že dnes se spousta informací a zpráv zprostředkovává přes televizi a přes internet. A to jsou v podstatě obrazové informace. Dnešní děti spolu komunikují skrze médium obrazu. Já to vidím u mého vnuka v Praze – oni už si nic nepíšou, ale posílají si přes internet  různé obrázky. Čili obrazová část informací se navýšila a ta část informací, které jsou přenášeny jazykem, se snížila.

Dají se v dnešním umění vysledovat nějaké převažující linie, proudy, lze ho nějak postihnout, zkatalogizovat, nebo už je to úplná bezbřehost?

V žádném případě se nedají sledovat tak vyhraněné tendence, jako tomu bylo ještě v 50. nebo 60. letech. Už od 70. let je situace velice nepřehledná. Ona se totiž vždycky zpřehledňuje až zpětně, retrospektivně, když se najdou určité kategorie. Dneska se třeba mluví o arte povera, o minimal artu, o akcionismu, videoartu a tak dále, ale to jsou všechno kategorie, které přicházejí ex post.

Ale už dnes jsou tu kritéria, která můžeme použít: jedním z nich jsou pořád média, to znamená prostředky, jakými umělci pracují. Pak máte obsahová kriteria – právě v 60. letech se v Americe začalo dělat například feministické umění, na důležitosti získala politická témata. Začalo se rozvíjet konceptuální umění. V posledních asi 15 letech se objevily tendence, že umělci začali pracovat v mezioblastech, pohybují se například mezi uměním a designem, uměním a architekturou. Třeba právě poznávání těchto hranic je jednou z možností, jak klasifikovat. Najít umělce a umělkyně, kteří se pohybují v oblastech, v nichž to osciluje z jedné strany na druhou. Pak je tu řada lidí, kteří umění chápou jako kritický instrument, buď v politickém, či sociálním smyslu. Jiní zase provozují kritiku kontextu – zkoumají podmínky provozování umění. To je mnoho aspektů, které nám pomohou trochu se v současnosti zorientovat. Ale v žádném případě to není to, co bývalo, nějaký směr, nebo -ismus, to už neexistuje. Celá ta formální nadvláda stylů a směrů zmizela.

 


Zdenek Felix se narodil 30. dubna 1938 v Českém Brodě. Na pražské Filozofické fakultě absolvoval filozofii, historii a estetiku. Po dokončení školy byl redaktorem časopisu Výtvarná práce. V roce 1969 emigroval do Švýcarska, kde pracoval jako asistent nejprve v Kunsthalle v Bernu, později v Kunstmuseu v Basileji. Od roku 1976 byl kurátorem Musea Folkwang v Essenu, koncem 80. let působil jako ředitel v mnichovském Kunstvereinu. V letech 1991-2003 vedl Deichtorhallen v Hamburku. Posledních pět let žije v Berlíně a pracuje jako volný kurátor. Od začátku 90. let se také vrací do pražského uměleckého provozu, spolupracuje především s Langhans Galerií Praha. V roce 2005 pro ni připravil výstavu Nobuyoshi Araki – Tokio Flowers, na podzim chystá výstavu americké fotografky Marthy Rosler.