MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

2012 květen

Jedna + jedna = jedna

Rozhovor s Jiřím Hilmarem / Ateliérem Jiřího Hilmara v německém Gelsenkirchenu prostupuje vůně dřeva a klihu. A také opravdovost. Cítím ji z umělcovy osobnosti, přístupu ke světu i způsobu, jakým se vyjadřuje. Ve velkých litinových kamnech praská oheň. Kolem jsou opřeny neopracované latě, na podestě stojí vyhlazené dřevěné objekty. Širokými okny sem vstupuje světlo. Za nimi stromy, zeleň zahrady. Příroda. Její proměny a zákonitosti zde Jiří Hilmar pozoruje, zažívá a kóduje do své tvorby už skoro čtyřicet let.

Do Spolkové republiky Německo jste odešel v roce 1969. Ohlédněme se tedy k začátkům v tehdejším Československu.

Dětství jsem prožil v Hradci Králové. Už tehdy jsem kreslil, maloval a vyrážel s malířským stojanem do přírody. To mě bavilo a určilo moji cestu. V padesátých letech jsem nastoupil na Vyšší školu uměleckoprůmyslovou v Praze do ateliéru k prof. Richardu Pípalovi. Pak přišla šedesátá léta, doba politického uvolnění, Pražské jaro. A pocit, že konečně můžeme utvářet budoucnost. Tehdy jsem si myslel, že bych svým uměním mohl změnit svět.

Jak doba studií a následná šedesátá léta formovala vaši tvorbu? 

Praha byla nabitá novou energií. Ve vzduchu bylo cítit změnu, demokracii a důvěru, že se něco změní, že získáme svobodu myšlení. Věřili jsme v „socialismus s lidskou tváří“. Ta pozitivní nálada byla pro moji práci podstatná. Studia a Pražské jaro pro mě byly báječné životní etapy a dodnes to jsou rozhodující momenty mé tvorby. 

Měl jste přímé inspirační zdroje?

Výtvarná východiska jsem nacházel v umění před říjnovou revolucí v Rusku. Inspirací pro mě byl hlavně Vladimir J. Tatlin. Ten mě zajímal dokonce více než Kazimir Malevič, El Lisickij nebo Alexandr Rodčenko.

Vaše první samostatná výstava se uskutečnila v roce 1967 v Galerii Fronta. Kromě optických reliéfů představila i pozoruhodné kinetické objekty. Můžete nám je přiblížit?

Cesta ke kinetickým objektům vedla přes polarizační fólie. Ty mě inspirovaly k vytvoření reálného pohybu. Bohužel z kinetických objektů se zachoval jen jeden. Pro mě nakonec nejzajímavější. Jako náhon jsem tehdy použil obyčejný budík, nahoře se zvonečkem. Měl porušené soukolí, takže když se natáhl, dlouho se nic nedělo, a pak se najednou z ničeho nic rozběhl. Objekt byl složený ze dvou skel, mezi kterými byla zrcadlová fólie. Soukolí budíku pohánělo palce a ty pohybovaly zadní stěnou objektu. V místě, kde se palec natlačil na stěnu, se struktura fólie zploštila a změnila svůj charakter. Důležité pro mě bylo hlavně to, že pohyb nebyl pravidelný, žádný pevný rytmus, budík si dělal, co ho napadlo. V tom byla obrovská svoboda, to mě bavilo. Ostatní kinetické objekty byly poháněné dvěma motorky, které se pohybovaly odlišně, takže se nikdy nesetkaly ve stejné poloze. Byl to jeden princip, se dvěma na sobě nezávislými systémy.

Mnoho umělců, kteří tvořili kinetická díla, se zabývali světlem. Jak to bylo u vás?

Vytvořil jsem i několik objektů s hladkým sklem a papírovým reliéfem uvnitř, ve kterém byl otvor a světelný zdroj. Ten se pohyboval a vytvářel stíny. Jenomže já čím dál více viděl, že jsem příliš závislý na mechanice. Mnohem bližší by mi bylo, kdybych je mohl pohánět rukou. S kinetickými objekty jsem tedy záhy skončil a dodneška mě strojově opakovaný pohyb nezajímá.

Zato optickým reliéfům jste se věnoval až do druhé poloviny sedmdesátých let. Čím jsou pro vás důležité?

Zajímalo mě, jak se obraz mění s pohybem diváka. To je vlastně také kinetika, ovšem nikoliv kinetika objektu, ale kinetika toho, kdo se na to dívá. Hledal jsem něco, co by mělo strukturu, která by se měnila. Tak jsem se dostal k serielnímu řazení. Všechny optické reliéfy jsou vystavěny na půdorysu čtverce. Pro mě je to anonymní formát, který má svoji stabilitu a ve kterém se mohu naprosto svobodně pohybovat. Má stejné úhlopříčky, čtyři pravé úhly, žádné napětí v poměru stran. Později jsem dělal objekty, které překračovaly tuto hranici. Tehdy jsem svoji práci začal vnímat, jako by se mohla donekonečna rozpínat, nahoru, dolů, dopředu jako náznak systému.

Optické reliéfy pracují s geometrickým tvaroslovím. Co pro vás geometrie znamená?

Geometrii vnímám jako zákonitost. Něco, co se dá vymezit a změřit. Ale já všechny zákony chápu v tom smyslu, že by se měly uvolňovat. Proto jsem postupem času pociťoval nutnost právě tuto zákonitost, kterou ovšem dodnes respektuji a je v tom obsažena, překročit a uvolnit. To znamená, že jsem dokonce pozoroval chyby, které jsem v systému udělal, a na nich pak stavěl. Právě těmi chybami jsem se snažil dostat výš.

Kdo z vrstevníků vám byl blízký?

Z umělců mi byl blízký Radek Kratina. My jsme toho moc nenamluvili, ale byli jsme rádi spolu. Právě s Radkem a Tomášem Rajlichem jsme v roce 1967 založili Klub konkretistů. Sešli jsme se v ateliéru Mirka Vystrčila na Kampě a tam jsme se s teoretikem Arsénem Pohribným domluvili, že založíme Klub. Smyslem nebylo vytvořit skupinu, ale hnutí. Že jsme se sešli ve správný okamžik, bylo zřejmé už z toho, že myšlenka se rychle ujala. A díky Arsénovi se rychle šířila po celé Evropě. Jenomže pak nám do toho šlápli Rusáci a všechno se přerušilo.

Jak jste se s tímto šokem vyrovnával?

Díky Klub konkretistů jsme měli určité kontakty na Západě, a tak jsem začal o odchodu do ciziny uvažovat. Nebyl jsem rozhodnutý, spíše jsem vycházel z pocitu, že když chci dělat to, co chci, budu asi muset odejít. Zhruba rok po invazi jsem jako jeden z posledních dostal vízum pro vycestování na výstavu do Mnichova. Odjel jsem tam a pak se hranice zavřely. Moje rozhodnutí zůstat na Západě se tak zpečetilo.

Kde jste našel útočiště?

Nejdřív jsem krátce pobýval ve Frankfurtu. Také jsem uvažoval, zda neodejít do Ameriky, ale to byl nesmysl. Tam musí být člověk daleko agresivnější, aby se udržel. Já jsem v tomto směru naprosto nenadaný. Ale protože jsem spolupracoval s jednou galerií v Mnichově, rozhodl jsem se přestěhovat tam. Vzhledem k nákladům jsem si našel byt nedaleko bavorské metropole, v Inningu am Ammersee. A to byl ryzí ráj, přímo panenská příroda.

V Mnichově jste ale také dlouho nezůstal. Proč?

Mnichov byl v té době dost konzervativní. Řekl bych, že konkrétnímu umění nedával mnoho šancí. Pak jsem se seznámil s malířem a sochařem Ferdinandem Spindelem. Ten v gelsenkirchenské umělecké kolonii Halfmannshof dělal výstavy celoevropského významu. Byla tam skupina Zero, skupina Nul, François Morellet nebo Rafael Soto. Každý jeho počin byl manifestací evropské avantgardy. Ferdinand Spindel se ovšem již tenkrát rozhodl Gelsenkirchen opustit. A tak mi nabídl svůj ateliér.

Odcházel jste z idylické krajiny do průmyslové oblasti Porúří. Nebyl to další šok?

Pro Gelsenkirchen jsem se rozhodl, protože už tehdy jsem navázal kontakty v Düsseldorfu a Porúří. Zprvu to pro mě byl pořádný šok. Žít v industriální krajině se zdevastovanou přírodou, to pro mě bylo zpočátku hodně deprimující. Tehdy nebyl vidět ani náznak, že by se příroda postupně vzmohla. Ale právě v tom jsem našel novou motivaci. Kontrast mezi rajskou přírodou v Inningu am Ammersee a industriálním úhorem v Porúří byl pro mě silným impulsem. Přivedl mě k myšlence pracovat s těmito dvěma protipóly. A tím se zabývám dodnes.

To znamená, že od poloviny sedmdesátých let se intenzivně soustředíte na problém přírody a jejího ohrožení technickou civilizací. Byl to zlom vůči vaší dosavadní práci?

Ne, pro mě to žádný zlom nebyl. V první polovině sedmdesátých let jsem přirozeně dospíval k uvolňování pravoúhlého systému, k jeho změkčování. Začal jsem používat různé přírodní materiály, jako jsou šňůry, látky a dřevo. V reliéfu tvořeném dvěma systémy vertikálních šňůr, z nichž jedna vrstva je pevně fixována k podkladu a druhá volně visí, je vlastně ukryt latentní pohyb. Dílo je statické a teprve případný průvan jej uvede do pohybu. Paralelně vznikaly i práce založené na vrstvení transparentního papíru. Jsou naprosto čisté, pouze narušení papíru, zvrásnění nebo proříznutí umožňují rozpoznat nebo spíše jen tušit jednotlivé papírové vrstvy.

To znamená, že vaše dřevěné objekty, které mnozí po etapě optických reliéfů, vrstvených pauzáků a šňůrových objektů vnímají jako nelogický zvrat, jsou součástí plynulého vývoje?

Svoji práci chápu jako vlastní tvůrčí evoluci. Především se chci nechat vést tvůrčí silou přírody. Dřevo je další přírodní materiál, který využívám a který v  mé tvorbě od počátků osmdesátých let postupně převládl. Mým přesídlením do Porúří se k dosavadním otázkám připojily otázky nové a způsobily určitou změnu v mé práci.

To znamená, že problematika přírody pro vás byla podstatná od počátků?

Již v Praze jsem se zabýval filozofií japonských zahrad. Moje vlastní zahrada, na kterou jsem měl z ateliéru výhled, se pro mě stala místem pozorování přírody, relaxace a experimentů, vlastně součástí mé umělecké práce. Porozumět přírodě před vlastními dveřmi se pro mě stalo stejně důležitým jako vlastní tvorba, jako chápání světa. Protože i přírodu tvoří protipóly: hladký – hrubý, dlouhý – krátký, tvrdý – měkký. Ale i stín – slunce, iracionální – racionální nebo ženský – mužský.

Ano, s bipolaritou pracuje řada umělců. Přistupujete k nim spíše empiricky, nebo filozoficky?

Vnímám to tak, že nic není pouze pozitivní nebo pouze negativní. Všechno pozitivní v sobě zahrnuje i negativní části, a naopak. Tvůrčí protiklady chci ve své práci vizuálně dostat do rovnováhy. Nic nechci vyhánět do extrému a jako základ respektuji lidskou míru. Krásně to formuloval Bertolt Brecht ve své básni o Lao’c: „Měkká voda v pohybu spolu s časem překoná i mocný kámen.“ Takže co je měkké, překoná dlouhodobě to, co je tvrdé.

Tady jste blízko buddhismu. Kdy jste se k tomuto myšlení dostal?

Před dvanácti lety mě pozvalo muzeum v Bochumi na výstavu Zen a západní umění. Tam jsem se poprvé seznámil se zenovou filozofií a buddhismem. Byl jsem vybrán, protože ředitel muzea viděl v mé práci jakousi spojitost. Takže ne že bych se po této výstavě změnil, ale čím více jsem se s tímto učením seznamoval, tím více jsem získával potvrzení k tomu, co dělám.  Abych se stal buddhistou, na to jsem nikdy nemyslel. Snažil jsem se knihu Lao’c pochopit, i když vím, že jako Čech to nemohu zvládnout. Mám ji v několika překladech a jeden z překladatelů sám uvádí, že doslovný překlad není možný. Je to návod k myšlení a člověk musí spolupracovat. Znaky a jejich souvislosti se totiž dají vysvětlit různým směrem a to je mi velmi sympatické.

Byl jste přizván také k důležitým projektům, které reflektovaly oblast Porúří právě z hlediska revitalizace a obnovy. Můžete některý připomenout?

Myslím, že mé myšlení nejlépe charakterizuje projekt v dolech v Essenu. Na starém důlním mostě jsem na místě vytrhaných kolejnic, kde se po dlouhé roky dotýkala ocel oceli, nasel obilí. Takže v místě, kde vypadalo všechno ztraceno, si příroda znovu vydobyla svoji pozici.

Je mi blízké, že pracujete s velkým respektem k přírodě. A to nejen v projektech, ale i v případě dřevěných objektů. Na jakém principu vznikají?

Základem je špalek z ovocného dřeva, jabloně, švestky, hrušky, ořechu. Ten rozštípnu přibližně na polovinu. K jedné části kmene dosadím latěmi ze stejného dřeva chybějící polovinu. Zaoblím, vybrousím, takže z jednoho kusu stromu vzniknou dvě podobné koule. Říkám tomu plody. Je to jaksi v tom dřevě. I koruna stromu má formu plodu. V podstatě jde znovu o rozdíl mezi přírodou a strojem, organickou částí a částí z pravoúhlých latí, spojených v jeden celek. Podobný princip jsem uplatnil i v Rekonstrukci lesa. Tam jsem použil střešní latě, sklížil je k sobě a jejich povrch pak uhladil. Ty latě byly původně také kmenem, pak je někdo rozřezal a já z nich zpětně zase sestavil kmen. V té chvíli jsem vlastně spojil princip lidské síly s principem síly přírody. A toto vyrovnání sil jsem pojmenoval Jedna + jedna = jedna. Je to vlastně rovnice, která však leží mimo hranice matematiky. První číslice označuje člověka, druhá přírodu a jejich součet je „jedna“. Znamená to, že bychom měli usilovat o znovuobnovení jejich původní jednoty.

V Topičově salonu na Národní právě probíhá vaše výstava, na které představujete průřez od šedesátých let po současnost. Ve foyer Kina Světozor jsou prezentovány vaše filmové plakáty. Jak jste tady přijímán a vnímán?

Myslím, že navzdory mnohaleté nepřítomnosti jsem vnímán a přijímán pozitivně. Po rozpadu Sovětského svazu jsem v České republice totiž vystavoval poměrně často. V devadesátých letech jsem měl výstavu v Galerii Opatov v Praze a v městské galerii v Českých Budějovicích a v loňském roce jsem průřez svým dílem představil v Nové síni. Účastnil jsem se i řady kolektivních výstav a sympozií jako Prostor Zlín, Šedá cihla v Klatovech, Pocta Janáčkovi v Brně.

A jak působí dnešní česká společnost na vás?

Překvapilo mě, jak jsou tady lidé přátelští. Tahle otevřenost je mi blízká. Vlastně musím přiznat, že dodneška je moje mentalita jiná než lidí v Německu, i když jsem tam našel hodně spřízněných duší a přátel.

Myslíte si, že je to o svobodě, která tu byla udusána a po revoluci se opět vrátila?

Podle mě svoboda neexistuje. Žádný systém vám nedá svobodu. Tu si musí každý vybudovat ve své hlavě. Umění je boj. I prosadit se jako umělec je boj. Ale myslím, že když umění funguje, tak získáte kontakt k lidem, kteří vám rozumějí nebo stejně myslí. 

Umělecké sídliště v Gelsenkirchenu, kde máte ateliér, má být strženo a na jeho místě vyrostou lukrativní domy. To musí být pro vás velká rána. Jaké nacházíte řešení?

S mojí ženou Karin jsme se ocitli v bodě velkého rozhodování. Přicházíme nejen o ateliér, ale i o byt. Jednou z variant je, že bychom přesídlili do České republiky. To však závisí na mnoha okolnostech. V Německu jsem od roku 1969, prožil jsem tu delší dobu než v Čechách, přesto nemám problém vrátit se. V Čechách se cítím doma. 

A kam se bude ubírat vaše práce?

To, co jsem v tomto rozhovoru řekl o své tvorbě, je a zůstane i v budoucnu zásadním tématem. Ale stejně tak jsem zvědavý na to, co mi budoucnost přinese. Ne jako Picasso, který řekl „Nehledám, nacházím“, ale: Mám v úmyslu ještě dlouho hledat a nacházet.

Jsem svědkem, že vaše výstava v Praze má ohlas u nejmladších umělců. Co byste doporučil těm, kteří právě stojí na začátku?

Každý umělec musí hledat svou vlastní cestu a jít jí sám, protože náboženství nebo zákony, které stanovují druzí, nemohou učinit rozhodnutí. Já se ve své tvorbě  snažím udržet rovnováhu mezi konceptem, tedy myšlenkou, materiálem a investovanou energií, která je nutná k tomu, abych věc utvořil. Když udržujete tyto tři položky v rovnováze, vyjde obvykle něco, co funguje a má i určitou svoji estetiku, aniž bych na to myslel. Pro mě je totiž podstatné myslet rukama, a to tak, aby to šlo i přes srdce.

 


Jiří Hilmar se narodil 28. května 1937 v Hradci Králové. V letech 1952–56 studoval Vyšší školu uměleckoprůmyslovou v Praze v ateliéru prof. Richarda Pípala. V roce 1967 společně s Tomášem Rajlichem, Radkem Kratinou, Miroslavem Vystrčilem a teoretikem Arsénem Pohribným založil Klub konkretistů. V roce 1969 přesídlil do Spolkové republiky Německo, kde v uměleckém sídlišti Die Künstlersiedlung Halfmannshof v Gelsenkirchenu působí dodnes. V době před emigrací a v počátcích sedmdesátých let byla jeho práce ukotvena v oblasti kinetických objektů, a zejména optických papírových reliéfů. V nich uplatňoval princip serielního řazení a striktně pravoúhlého řádu. V průběhu sedmdesátých let začal Jiří Hilmar kromě papíru a kartonu uplatňovat i další materiály, jako jsou šňůry, látky a dřevo, přičemž využíval jejich významových kvalit.  V roce 1974 přesídlil z Mnichova do Gelsenkirchenu, který se nachází v Porúří. V kontextu s devastovanou krajinou v centru průmyslové zóny začaly vznikat jeho dřevěné objekty. Dřevěné latě vyříznuté z kmene stromu Hilmar opět svazuje šňůrou, spojuje a klíží do nového celku. Jejich vnitřním poselstvím je volání po znovuobnovení původní jednoty mezi člověkem a přírodou. V roce 1983 spoluzaložil uměleckou skupinu Die Gruppe Gerade a v polovině 90. let absolvoval studijní pobyt v Chile. V letech 2005 až 2008 spolupracoval s univerzitou v Dortmundu. Jeho výstavu nazvanou Jedna + jedna = jedna v Topičově klubu je možné navštívit již pouze do 11. května