MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

2007 červen

Jindřich Štyrský

  • Datum / 
  • Autor / Srp Karel
  • Rubrika / výstava

Melancholií proti zapomnění / Dílo Jindřicha Štyrského patří k tomu nejzajímavějšímu z českého umění první poloviny 20. století. Umělcova retrospektiva, která je do 9. září k vidění v Domě U Kamenného zvonu, i vydání vůbec první Štyrského monografie, jsou důležitou splátkou dluhu vůči této vůdčí postavě české kultury 20. a 30. let minulého století.

Všestranné nadání Jindřicha Štyrského (1899–1942) zasáhlo do širokého spektra výtvarných a literárních projevů. I když jeho hlavním výrazovým prostředkem zůstávala po celý život především malba, příležitostně a nárazově se věnoval koláži, scénografii, knižním obálkám, ilustraci a typografii. Současně od začátku 20. let náruživě amatérsky fotografoval.

Stejně obsáhlý a rozvrstvený byl i záběr Štyrského psaní: životopisné studie střídaly manifesty, ankety, ostré kritické výpady. V umělcově pozůstalosti se rovněž zachoval soubor básní a psaných a kreslených záznamů snů. Zabýval se i redakční a vydavatelskou činností. Na přelomu 20. a 30. let řídil Literární kurýr Odeonu, do nějž sám často přispíval a osobně zaštítil dvě erotické řady, Erotickou revui a Edici 69, jejichž obsah určoval.

Díky tomuto uměleckému a organizačnímu rozpětí byl typickým představitelem meziválečné avantgardy. Nosným svorníkem všech jeho aktivit zůstávala poezie, vyjádřená psaným či výtvarným způsobem. Štyrský byl jedním z mála českých autorů, komu se podařilo svou tvorbou a názorem na umění prosadit dlouhodobou představu romantiků, symbolistů a dekadentů o „ztotožnění obrazu a básně“.

Sblížení mu však nebylo pouhou přesmyčkou, ohlasem dobových teorií Karla Teigeho o obraze, který lze číst jako báseň, a o básni, jež se dá pozorovat jako obraz. Ztotožnění obou projevů bral Štyrský doslova a důsledně. V popředí jeho zájmu stál zejména básníkův čas, jehož vlastnosti se snažil opětovně a čím dále více hlouběji charakterizovat. Tento čas byl podle něj jedinou hodnotou odolávající proměňující se době, uměleckým, politickým a společenským zvratům, zatímco vše ostatní – včetně básníkova života – pohltilo zapomnění.

Na cestě k surrealismu

Z hlediska vnější činnosti se pro Štyrského staly rozhodující dva okamžiky: v roce 1923 vstoupil do Devětsilu a zúčastnil se výstavy Bazar moderního umění, prvé podstatné kolektivní akce, jež znamenala nástup mladé avantgardní generace; v roce 1934 se pak spolupodílel na založení Skupiny surrealistů v ČSR. Oproti Devětsilu, jímž prošlo přibližně kolem stovky nejrůznějších autorů, zasahujících do všech možných oborů včetně architektury, filmu a moderního tance, soustředilo se ve Skupině surrealistů v ČSR pouze několik vyhraněných osobností. Štyrský byl tudíž členem obou nejdůležitějších generačních seskupení a názorových základen.

Štyrský jako příslušník levicové avantgardy nevystupoval jen proti konzervativismu a měšťáctví většinové společnosti, ale ostře se ohrazoval i proti nedostatkům a ústupkům, jež shledával ve vlastní, původně avantgardně orientované generaci, která koncem 20. let slevovala z předsevzatých ideálů. Ve své polemice Koutek generace sice nikoho nejmenoval, avšak mnoho členů Devětsilu pochopilo jeho výzvu jako útok proti sobě. Štyrského požadavek na svobodu výrazu měl být naplněn i za cenu sebezničení. Oživoval se v něm vždy, když zjistil, že u někoho dochází k obratu ve vlastní umělecké tvorbě směrem k jakémukoli přizpůsobení se něčemu jinému.

Jako avantgardní umělec neváhal Štyrský svoje postoje vyjádřit manifesty, prohlášeními, přednáškami. Když žil několik let v Paříži (1925–8), promýšlel s malířkou Toyen jejich společný umělecký směr, jenž pojmenovali artificielismus a ke kterému Štyrský sepsal několik programových textů. Přechod od artificielismu k surrealismu, zjevný ze Štyrského básní a snů, měl své důvody. Souvisel s proměnou celého avantgardního hnutí, jež se ocitalo v letech 1933 až 1934, kdy Skupina surrealistů v ČSR vznikala, ve výrazném rozkladu. Přestože artificielismus ve svém posledním úseku obsahoval surrealistické rysy, nastával u Štyrského programový obrat pozvolna.

Surrealismus zprvu vnikal do jeho práce proti autorově vůli, bránil se mu, avšak přivedl jej k důležitému poznání o nutnosti překonání modernistických předsudků, provázejících stále postkubistickou avantgardu. Poskytoval mu názorovou i výrazovou svobodu. Pronikání surrealismu naznačují Štyrského ilustrace k Lautréamontovu Maldororovi (1928). Po těchto ilustracích následovaly důležité kresebné cykly Po potopě (1929) a Apokalypsa (1929), ve kterých se již bez jakýchkoli rozpaků vrátil k iluzivnímu, popisnému zobrazení, jež původně kritizoval. Dospěl tak k vlastní dialektice vidění, založené na protnutí dvou oblastí: výtvarné, uplatňující současně protikladné formální přístupy, ať iluzivní či plošné, ať naturalistické či abstraktní, a obsahové, tkvící ve ztotožnění osamostatněného, jakoby z neurčitého a nepojmenovaného celku vytrženého věcného motivu s vnitřním symbolem, jehož zdrojem bylo nevědomí.

Z vlastních snů a vzpomínek

K tomuto stanovisku se Štyrský dostal na přelomu 20. a 30. let, v období vrcholících rozepří a váhání, kdy zesílilo jeho zaznamenávání snů, vyžadující obnovu popisného znázornění. Během šestnácti let (1925–40) vytvořil ojedinělý soubor 33 snů, představující jakési skryté zázemí jeho tvorby. V květnu 1941 uvedl Štyrský svou knihu Snů obsáhlou předmluvou, objasňující některé jejich zdroje. Teprve po úplném zveřejnění snů v roce 1970 se podařilo vyložit někdy podivně spletené náměty Štyrského obrazů, vedoucí k jeho osobnímu životu, zejména k dětství a k dospívání, strávenému v Čermné, malé vesničce ve východních Čechách.

Podle Štyrského výkladu jej traumatizoval surový, despotický otec, který byl řídícím učitelem, a vzrušovala předčasně zemřelá nevlastní sestra Marie. Při její smrti, jíž byl přítomen, se mu vyjevila propast, prostupující později jeho dílem jako strhující úběžník, jako rovnice bez řešení, mezi vyhraněnou smyslovostí, jejímž podnětem byly sexuální pudy, a nicotou, pohlcující lidské tělo. Silný zážitek, jenž se vepsal nesmazatelně do Štyrského paměti, vyhranil jeho obrazotvornost natolik, že jakmile rozpoznal klamnost postkubistické a puristické výtvarné abecedy, používal ji jen jako jednu z možností, vedle mnoha dalších.

Formální výraz dal Štyrský do služeb sledované představy, na jejíž nejúplnější vyjádření se má zacílit, aniž by rozhodoval způsob provedení. Do popředí jeho zájmu se dostal tělesný zlomek, obsahující takové napětí, jako by v něm pulzoval život, avšak zároveň se stal symbolem zmaru, výrazem pnutí mezi smyslovostí, již mohlo postihovat veristické, záměrně popisné zobrazení a zánikem vysloveným tlením, kostrou, rozpadem. Polarita, zmrtvování živého a oživování mrtvého, byla tím, co promlouvalo skrze Štyrského a nacházelo si způsob vyjádření ve výtvarném i literárním projevu.

Obě oblasti mohly v jeho práci zůstávat v ostrém kontrastu, kdy na jedné koláži z knihy Emilie přichází ke mně ve snu k ležící kostře přilepil vystřiženou fotografii ztopořeného falu, na druhé přilepil souložící skupiny nad otevřené rakve nebo se vzájemně mohly vnitřně propojovat a pronikat jako na kresbách ke Snu o alabastrové ručičce, písemně zaznamenaného v roce 1928, kresebně však pojatého až v roce 1940, kdy je alabastrová ručička nakreslena tak, že jí proudí život.

Se smrtí za zády

Nezval, jenž znal Štyrského lépe než kdokoli jiný – vyjma Toyen, jež však žádné písemné svědectví nezanechala –, si ve svých vzpomínkách z poloviny 50. let vybavoval, že se ve Štyrském střetával dvojí charakter: křehkost a něha s krutostí a sžíravostí. Obě tyto lidské stránky lze najít zejména v autorově literárním odkazu, ve kterém pronikají snad do každého verše či písemného záznamu. Štyrského zájem o smrt a erotiku nebyl jen odpozorovanou zkušeností, nahlíženou zvenčí. Dotýkal se přímo jeho samého. Štyrský byl po celý život vážně nemocen. Měl vrozenou srdeční vadu, jež zapříčinila jeho předčasnou smrt. I když se během života nijak nešetřil a příležitostně propadal alkoholu a erotice, někdy nastaly chvíle, kdy onemocněl tak, že se nemohl ničeho aktivně zúčastnit, že byl nejen nucen stáhnout se do ateliéru, ale musel i přestat na několik měsíců malovat.

V těchto týdnech a měsících se zabýval psaním, ať šlo o přelom 20. a 30. let, kdy připravil monografii o Arthuru Rimbaudovi (1930) či o druhou polovinu 30. let, kdy pod názvem Obyvatel Bastily rozepsal několik kapitol z monografie o Markýzu de Sadovi. Přestože se po roce 1939 nemohl jako surrealista veřejně projevovat, byla to nemoc, jež jej zbavila fyzické síly nutné k namalování větších obrazů. Věnoval se tak kresbám svých snů, jichž v letech 1939–40 vzniklo značné množství.

Jak silně byl zdravotní stav Štyrského někdy provázán s jeho tvorbou, zmiňoval Nezval v próze Ulice Gît-le-Coeur, bezprostředně shrnující dojmy z pobytu Nezvala, Štyrského a Toyen v létě 1935 v Paříži, oplácejícího předcházející návštěvu Bretona a Eluarda v Čechách. Nesnesitelná vedra, jež tehdy v Paříži byla, zřejmě vyvolala silný Štyrského srdeční záchvat, kdy se ocitl na prahu smrti a byl na několik týdnů hospitalizován v pařížské nemocnici. Reakce na tento zážitek se projevila v rozměrném obraze Trauma zrození (1936). Na černém pozadí obrazu se nacházejí podrobně vymalované rozmanité snové objekty, někdy připomínající prenatální a postmortální stavy současně.

Sny jako návod i past

Obsahové zdroje Štyrského tvorby jsou spojitými nádobami, jejichž přeléváním vzniká tvar, jenž byl u Štyrského vždy výsledkem mnohoznačných, konfliktních a polarizujících se procesů. Přestože někdy nacházel inspirační zdroje v soukromém životě, jeho práce nejsou osobním deníkem, popisujícím přesně proběhlé události. Štyrský uchopil svůj život nepřímo, z hlediska snů. Snový objekt se mu změnil v kód směřující nejen do jeho minulosti a nevědomí, ale zároveň otevírající mnoho dalších výkladových možností, nezávislých na životních okolnostech autora.

Kódem může být slovní i obrazové pojmenování, procházející verši, prózou, kresbami i fotografiemi, týkající se společného námětového jádra. Nejde však o žádnou vnější návaznost, kdy by jedno ilustrovalo druhé. Osamostatněná pojmenování se mezi sebou významově přitahovala, doplňovala a podporovala, vytvářela vzájemně provázané referenční pole, jež nevznikalo v jednotlivých výrazových oblastech naráz, nýbrž pocházelo z různých období autorova života a tvorby.

Progresivní výtvarné pojetí, zachovávané Štyrským po celý život, zejména v obrazech a kolážích, umožňovaly skryté obsahové stránky, jejichž spojitost s volbou způsobu zobrazení nebyla nijak samozřejmá: mezi tvarem a významem u Štyrského neexistuje kauzalita. Spíše lze sledovat jejich roztržku, kdy se tvar stal nositelem jiného smyslu než vlastního.

Přestože Štyrský potlačoval racionalitu, již všemožně podrýval, byl vyhraněný intelektuál, udržující si odstup od osobního prožitku i od dokončené realizace. Jeho práce zaujme svou výrazovou sevřeností, pečlivým provedením, nepřipouštějícím jakoukoli otevřenost a nahodilost. Neobvykle často se v ní vyskytuje jméno Emilie, která je i prvým slovem v názvu knihy Emilie přichází ke mně ve snu a jež je klíčová pro výklad celého jeho díla. Za krátkým, hutným textem, jakousi sumou autorova poznání, následuje deset erotických koláží, výjimečných v celém tehdejším umění.

Nabízí se ztotožnění Emilie s umělcovou nevlastní sestrou Marií, jak navrhují některé sny ze druhé poloviny 20. let, nicméně Štyrský si s oblibou pohrává s nejistotou, nechává diváky a čtenáře tápat, podsouvá jim stopy, které mohou, avšak zároveň nemusejí mířit k jeho životu. Je proto příznačné, že Štyrský zemřel před tím, než stihl napsat klíč ke svým snům, jenž měl objasnit jejich vazbu na vlastní minulost a rodinné zázemí.

Vše prostupující melancholie

Štyrský se značně vzdělával samostatným studiem. Vyznal se v literatuře, historii, mytologii, psychoanalýze. Přestože zdůrazňoval podprahové, instinktivní vrstvy, jež se zejména projevily v jeho poezii, výtvarná tvorba byla vědomým, předem zváženým rozhodnutím. Proces realizace držel Štyrský pevně v rukou a nepřipouštěl jakoukoli samovolnost, i když uplatňoval metodu konkrétní iracionality. K obrazům, vytrženým ze svého nevědomí, přistupoval jako přírodovědec, opečovávající svoji sbírku motýlů nebo zkamenělin. Ačkoli svou prací vyjevoval vnitřní prostory své mysli, dokázal zřetelně a názorně uchopit jejich jevy a děje. Svou tvorbou zkoumal sám sebe.

Jak sám sebe viděl nejspíše napovídá obraz z ledna 1940, zasazený do barokního rámu. Znázorňuje jakéhosi novodobého mučedníka, jehož hlava se zjevuje nad hladinou. Po obličeji jí stéká krev z vypíchnutých očí. Obraz je jakousi pozdní odezvou Štyrského představy, že pro skutečného, soudobého básníka „není jinde místa než na pranýři“. Nejenže Štyrský nechal své sny žít jejich vlastním životem, ale silně jimi zapůsobil ve vědomí dalších příjemců, jež mohli snít o jeho snech.

Díky široké výrazové škále se zdá být téměř nemožné stanovit společného jmenovatele, na nějž by se dala svést bohatá a do sebe soustředěná práce Štyrského. Jeden její propojující rys se však neustále hlásí o slovo. Je jím melancholie, vedoucí napříč všemi autorovými činnostmi, stav, s nímž lze spojit jeho postoj více než s jakýmkoli jiným. Štyrského projev obsahuje ironii, černý humor, absurditu, existenciální úzkost. Byl jediným umělcem ze své generace propojujícím všechny tyto stránky ve vlastní tvorbě. Jakoby se svou prací sebeočišťoval, postupně zbavoval všeho přidruženého, aby následně zůstala na jejím dnu jediná sedlina – melancholie jako nepřetržitá autorova meditace nad rozpadajícím se a zanikajícím světem.

Melancholie ve Štyrského pojetí měla dvojí stránku: zjevnou, jež se dala přímo zachytit a pojmout, soustředěnou do ustálených a zavedených atributů či osobního znakosloví, a skrytou, vyjadřující vlastní proces, jenž melancholii vyvolává a zapříčiňuje, týkající se času. Štyrský měl nejraději stavy, ve kterých něco přechází v nic, pestré barvy v šeď, pevná plocha v rozpouštějící se prostor. Za lákavým povrchem je jed, rozleptávající a narušující divákovo vědomí. Melancholie byla jedinou ochranou jak zůstat věren sobě samému a svému snění. Umožňovala Štyrskému setrvávat v čase, jenž mu byl tak blízký. Propadáním se do tesknoty se čím dále více osvobozoval ode všeho přejatého, programového, umělého, od modernistických zásad ulpívání na ploše a zavržení napodobení.

Barbaři před branami

Být surrealistou znamenalo ve 30. letech mnohem více a něco jiného než být artificielistou v letech dvacátých. Surrealisté se neomezovali jen na oblast uměleckého výrazu a životního postoje. Šlo jim především o úplnou manifestaci lidské svobody. Štyrský si uchovával svůj svět i za cenu, že jeho obrazy připadaly běžným návštěvníkům výstav jako nepochopitelné, neprodejné výstřelky. Hlavní zdroj sváru Štyrský nalézal ještě v jiných oblastech než jen ve střetu měšťáků a avantgardy. Uchovával si totiž nezávislost na jednom, i na druhém.

Jeho jasnozřivost zjevuje kresba pojmenovaná Polibek (1939), na které se neporušená, oblá hlava afrického domorodce chystá políbit antický zlomek ženské tváře, jemuž však scházejí rty. Smyslně přivřené oko afrického domorodce, vysunujícího jazyk, kontrastovalo s okem ženy, dívající se netečně do prázdna. Od protikladných světů si Štyrský uchovával nezúčastněný odstup, podobný pozorovateli kulturních bitev, jichž se přímo nezúčastnil, nicméně naznačil, který z nich dvou bude pohlcen a kým. Barbarské napříště ovládne svár apollonského s dionýským.

 


Jindřich Štyrský

pořadatel: Galerie hlavního města Prahy
místo: Dům U Kamenného zvonu
sponzor: není
autor: Karel Srp
termín: 30. 5. – 9. 9. 2007
www.ghmp.cz