MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

2007 červen

Prevít z Vršovic

Za Krištofem Kinterou musíte do Vršovic. V mírně se svažující ošuntělé uličce najdete hned tři důležité body jeho života: byt, ateliér a kavárnu Shakespeare a synové. A právě v této malé kavárně jsme se jednoho jarního večera s Krištofem sešli. Do dveří vešel v pracovním, rovnou ze svého suterénního ateliéru – drobná postava, kratičké vlasy, džíny a tričko; výrazný a velmi živý obličej. Působí trochu jako kluk, ale brzy se ukáže, že klame tělem – velmi dobře ví, co a proč dělá. V kavárně je jako doma, nejen, že zná barmana, ale u vedlejšího stolku sedí u skleničky vína také jeho matka a povídá si s kamarádkou. I my jsme si k hovoru objednali skleničku červeného.

Jak jsi se dostal ke kurátorství tak velké výstavy, jako je Hrubý domácí produkt v Městské knihovně?

Nabídl mi to, nyní již tehdejší, ředitel Galerie hlavního města Prahy Karel Srp. Vzal jsem si týden na rozmyšlenou a pak jsem mu volal zpátky a ptal jsem se, co od toho očekává. A on tím svým zvláštním překotným způsobem říkal: „Vůbec nic pane Kintero, udělejte si výstavu, jak byste si ji představoval.“ To bylo dobré východisko. Když začínal NoD, tak jsem tehdy tam pár výstav připravil, minulý rok jsem se podílel na projektu Beauty Free Shop, takže mi to úplně cizí není, čas od času dát věci dohromady. Na druhou stranu moc dobře vím, že až tohle skončí, tak se tomu zase velmi rád nebudu věnovat, protože to je poměrně organizačně náročné. Nějakým způsobem zkonsolidovat více než 50 lidí, navíc žijících exotů, není jednoduché. Ale nakonec to šlo docela dobře.

Jak jsi tedy k výstavě přistoupil?

Kurátor je svým způsobem DJ, dá se to docela srovnat, myslím, že ta gloriola djství, stejně jako kurátorství, je poněkud přefouknutá. Samozřejmě, že může být dobrý a špatný dj nebo kurátor, ale zároveň si myslím, že je to celé trochu přeceněné.

Slovní spojení Hrubý domácí produkt mě fascinuje, dá se vnímat v mnoha výrazových rovinách a samo o sobě už rozjíždí úvahy různými směry. Já jsem postupoval v podstatě intuitivně, podobně jako když dělám vlastní věci. Velmi mě bavilo obcházet lidi a zjišťovat, co řeší, čím se zabývají, a vybírat to, co mi připadá důležité. A to je především způsob, jak umění reaguje na onu prvoplánovou racionalitu, na pragmatičnost, která je všude venku. Jakmile vyjdeme z baráku, tak jede všechno v těchto kolejích, jízdní řády, hypotéky, složenky, nevratné zálohy, atd., znáte to... Zkrátka, jak umění špehuje mainstream. Mě zajímalo, jak s tímhle to umění pracuje, jestli ho to zajímá a jak na to reaguje.

A jak probíhal výběr, vymezil sis nějak okruh autorů, nebo to bylo také intuitivní?

Českou scénu poměrně sleduji, takže není těžké si představit skupinu lidí, kteří se tím alespoň částečně zabývají. Některé z těch věcí jsou již starší a třeba i trochu známé, ale těch je jen pár, nejstarší práce je z poloviny 90. let, to je ta McDonaldova postel od Honzy Kadlece. Nepřipadá mi důležité, zda my, vymezená komunita, považujeme konkrétní věci za jistým způsobem „profláklé“, důležitější mi přijde říct určité věci znovu a zejména těm, kteří je ještě neviděli. A takových lidí je víc než dost. A jsou to hlavně ti, kteří přijdou do GHMP, ale bohužel už nikdy na nám dobře známá místa jako Futura, Karlín studios, NoD, A.M. 180 atd. Produkčně mi s tím hodně pomohla galerie, ale stejně, když to chceš dělat pořádně, tak se musíš se všemi minimálně jednou sejít. Ale docela mě to bavilo, odpočinu si, odstoupím od problémů, které řeším. Najednou vidím, jak přemýšlí ostatní, a koukat někomu takhle přes rameno je docela dobrodružné.

Je skoro trend, že výstavy současného umění kurátorují sami umělci. Čím to je?

Umělci jsou v zásadě aktivní lidé a když mají ještě energii řešit něco jiného než svoje problémy, tak je to zcela přirozené. Máme tady A.M. 180, máme tady ETC, nyní novou Trafačku, celý NoD začínal tímto způsobem, tedy z energie umělců. To je jedině dobře, kdybychom se spoléhali jenom na instituce, co pro nás nachystají, tak by to asi nebylo tak zajímavé.

Ale proč to nedělají mladí teoretici, historici umění? Není to trochu jejich selhání?

Možná máš pravdu, možná by víc té aktivity neškodilo. Oni tu jsou, i když jich není moc. Je tu Vítek Havránek, který se poměrně úspěšně snaží s Tranzitem, C2C – Zuzana Štefková, ale čím víc toho bude, ať už od kunsthistoriků nebo od umělců, tím líp. Spektrum se tak stává zajímavějším, protože chtě nechtě i Vítek Havránek má svůj jasně vymezený diskurz a další aktivity ukážou zase jiné věci a jinak. Myslím, že se to trochu zlepšuje, sice pomalu, ale zlepšuje.

A dokázal by ses z nadhledu, jako kurátor podívat i na svoje dílo? Vymezit jaké řeší problémy, témata?

To asi ano, ty musíš mít velmi dobré povědomí o tom, z čeho tvé dílo vzniká a k čemu se vztahuje. Nějaká analýza tam být musí, byť často spíš zpětná než dopředu promyšlená. Kolikrát se mi stane, že jsem zděšený tím, co jsem udělal. Teď jsem dokončil obrněný, pancéřovaný kočárek, jako golfky. A je to strašně strašná, perverzní, odporná věc. Ale od toho to umění je, je to platforma, kde jsou tyhle věci dovolené. Myslím, že umění je místo i pro nechutné metafory. Hodně důležitý bývá také název. Ten kočárek se jmenuje Bad Inovation in the Name of Protection – Špatná inovace ve jménu ochrany. V tomto případě název vymezuje tvůj postoj k té věci, je to jakýsi nástin, jak se na to dívat. Což nepotřebuje asi každá věc, ale tady jsem to chvíli hledal. Název je takový praporek, který zabodneš, a řekneš lidem: dívejte se na to přibližně z tohohle úhlu. Je to záchytný bod.

Nakolik děláš umění sám pro sebe, řešíš si svá vnitřní témata, a nakolik máš potřebu se k něčemu vyjadřovat, komentovat nějakou situaci.

Možná se na to dá odpovědět tak, že pro mě je hodně důležitý ten osobní proces a vývoj, to je primární. Já už moc nevěřím tomu, že by umění mohlo nějakým způsobem změnit svět. Divák mi je trochu jedno, to znamená, že se mu nijak nepodbízím, aspoň doufám, a dělám to hlavně pro svou cestu. Pro mě je důležitý spíš konstantní monolog, takové mrmlání si k toku dějin. Ale jistě, když potom vidím, že to rezonuje, že to funguje, tak z toho mám radost.

Umíš si představit, že bys žil v 50. letech, a dělal umění do šuplíku? Deset dvacet let nevystavoval? A nebo bys to vzdal a dělal třeba grafický design?

À la Pavel Brázda? To je samozřejmě spekulace, ale zaspekulujme si. Já myslím, že bych umění dělal, že to dělání je jistá posedlost a že bych to dělal i bez výhod téhle doby a zpětné vazby. Myslím, že jsem na umění závislý.

Přináší ti to i nějaký příspěvek do pokladny, ze které platíš složenky?

Ale jo, ale děje se to v takových nevyzpytatelných vlnách, takže jsem se ještě nedokázal odstřihnout od užitého umění. Což má své výhody a nevýhody. Nevýhoda je ta, že ti to bere spoustu času a energie, ale na druhou stranu ti to dává určitou svobodu – nejsi na umění existenčně závislý. Tomuhle způsobu obživy říkám umělecký desetiboj.

Bojíš se, že kdyby ses ocitl bez toho užitého umění, byl bys pod větším tlakem dělat, byť podvědomě, věci, které se spíš prodají?

To je těžké říct, já doufám, že ne, ale podvědomě se to stát může a ani o tom nebudeš vědět. Pak záleží na síle individuality, jestli to ustojí, ale myslím, že se to některým umělcům, byť si to asi nikdy nepřipustí, opravdu do jisté míry děje. Trh s uměním má své zákonitosti a když do toho člověk trochu vpluje, tak není podle mě zas až tak těžké odhadnout, kudy a jak by to mohlo fungovat. Ale já nad tímhle opravdu nepřemýšlím, já tu věc chci udělat a tak ji udělám. A potom třeba ex post je zřejmé, že vrtačka, která provrtává vysavač, je v podstatě neprodejná... Žádnou z těch agresivních a nepříjemných věcí si nikdo nekoupil. Až na malého Revolucionáře... Tohle uvažování o permutaci umění v peníze není na místě. Rozhodně ne na prvním místě. Já jsem se s tím poměrně dlouho srovnával, protože když se podíváš na dějiny, tak zjistíš, že umění a kapitál jsou nedílně provázané. Ale nesmíš tomu přizpůsobit svoji tvorbu! Zní to moralisticky, že?

A jak funguje v tomto ohledu komunikace s tvým galeristou, Jiřím Švestkou?

Já s ním o věcech nikdy nemluvím dopředu. Já jsem zodpovědný to přivést na svět tak, jak to ve mně je. Stane se, že se vyptává, jestli mám něco nového, ale není to nijak násilné. Švestka moc dobře ví, že každý má svoje tempo a nějaké popohánění nefunguje. Každý pracuje jinak, někdo chrlí věci půl roku a pak dva roky nic nedělá. Moje tempo není úplně nejrychlejší, někdy udělám třeba jen jednu dvě věci za rok, ale už jsem si na to zvykl. Moje věci jsou i technicky velmi náročné, je tam nějaký proces, vývoj, zkrátka to někdy dlouho trvá... Ale jedno je jisté: vždycky musíš mít něco rozdělanýho, jinak jsi mrtvý muž, parazit, který nevytváří žádné hodnoty.

Jak jsi přišel k Jiřímu Švestkovi? Oslovil tě sám?

Ano. Já bych za ním nikdy nešel. My nejsme Američani, kteří snad do jednoho disponují obrovskou dávkou sebedůvěry a jsou schopni obcházet galeristy s destičkama a tvrdit, jak jsou úžasní.

Je výhoda mít svého galeristu?

Já myslím, že jo, nestěžuju si. Například to, že ti skladuje věci, to je ohromná výhoda. Já už se do ateliéru nevejdu, je to na pokraji fyzické únosnosti.

To zní jako by byl Švestka takový lepší skladník...

No určitě, je to především vynikající skladník a pak se mu taky trochu daří s tím obchodovat.

Říká Švestka tobě nebo dalším umělcům, které zastupuje, co si o vašich věcech myslí?

Já v něj mám poměrně velikou důvěru, je to člověk, který má jistý vhled. Umění se nedá rozumět, spíš musíte mít ten „feeling“, a to Švestka má. Ale jeho názor samozřejmě není nijak určující nebo zásadní a rozhodně se jím neřídím, nicméně mě zajímá, co si o tom myslí. Má veliké srovnání, jede v tom, vidí ty veletrhy, výstavy, ví, co se děje asi daleko víc než já. Což je v pořádku, to je jeho práce. Já nechci jezdit po veletrzích, zahlcovat se tím, co se kde objeví, a listovat časopisy a být in. Nechci. Pak tě to zahltí a sejme! Protože budeš svoje věci vymezovat zákonitě k tomu, co už jsi někde viděl a tvoje přirozená kreativita bude mít přistřižený křídla!

Ty jsi raději zašitý ve své díře v Krymské...

No dovol! Ale v podstatě jo, občas se vyvětrám... Nejen mně, ale obecně se stává, že člověk narazí na něco, co je nějakým způsobem podobné tomu, co dělá. A aby se tomu vyhnul, tak kdykoli by měl nějakou novou vizi, tak by si musel udělat obrovský výzkum, jestli už to náhodou někdo nezpracoval. A pak se vymezovat vůči tomu, jak to někdo před ním udělal. Tahle cesta je lichá. Jde spíš o autenticitu – když je člověk upřímný a autentický, tak naštěstí, ačkoli je ta věc něčemu podobná, tak je tam vždycky něco osobního, odlišného, co z toho dělá jinou autonomní záležitost.

Narazil jsi ty osobně na nějakou konkrétní věc, která se podobala tvým dílům?

Poprvé se mi to stalo už na škole. Fotografoval jsem lidi, kteří k sobě mají nějaký vztah, bratra a sestru, matku a dceru a překládal jsem negativy přes sebe. Tak z nich vznikali jakési třetí bytosti. Je to jednoduchý nápad a asi to udělalo spoustu lidí přede mnou i po mně, ale pro mě to bylo důležité. Jen co jsem to dodělal, tak jsem zjistil, že to samé dělal německý fotograf Thomas Struth. On to udělal, ve stejném roce, dva na dva metry, já jsem to měl mnohem menší, vypadalo to dost jinak, ale obraz vznikl naprosto stejným způsobem, s jinými lidmi. Já jsem to nikdy nevystavil, protože jsem se už neodvážil. Ale zpětně vidím, že to stejně bylo jiné, a navíc každá ta věc má nějaký svůj komunikační rádius. A když ty věci vznikají paralelně a komunikují v tom svém akčním radiu a nepřekrývají se, je všechno v pořádku. Nemyslím si, že by někdo úmyslně někoho kopíroval, koho by to ostatně bavilo, že? Ale díky globalizaci máme všichni velmi podobné východisko. A to logicky zapříčiňuje, že jsou tady lidi, kteří řeší podobné věci podobným způsobem. Bylo by jistě zajímavé udělat velkou výstavu a shromáždit věci, které vznikly autonomně, nezávisle na sobě ve stejném období a přitom jsou si formálně podobné.

Záleží ti na tom, kdo vlastní tvoje díla? Máš pocit zadostiučinění, když tě koupí třeba manželé Rubellovi?

Tak Rubellovi zrovna jo, protože to je dobrá sbírka, o kterou je postaráno a je veřejně přístupná. Jsem vždycky rád, když ta díla žijí dál, protože některé věci končí v soukromých sbírkách a tam nikdy nemáš jistotu, co s tím bude, jestli to bude-nebude stát jako dekorace u kulečníku, z toho bych asi radost neměl. Taky s ním může zažívat pěkné chvilky, ale je fajn, když to vidí víc lidí. Ale já si ty kupující nelustruju. I když jsem se s tím musel taky chvíli vyrovnávat.

A loučíš se s díly těžko?

Ani ne, protože je mám většinou zmultiplované, takže v tomto ohledu je to bezbolestná záležitost. Kdyby byl ten Prevít, co buší hlavou do zdi, jen jeden, tak by byl naprosto neprodejný, jeho hodnota je pro mě nevyčíslitelná. Mně ten multipl nepřijde jako nějaký přešlap, naopak, ta věc je holt naklonovaná, samozřejmě v limitované edici. Většinou mám výstavní kopii, ta je neprodejná, plus edice třech až sedmi kusů. Prevít už zbývá jen jeden. To dílo se oficiálně jmenuje Revoluce, ale já mu říkám Prevít.

Proč myslíš, že je zrovna Prevít tak úspěšný?

On je hysterický, dokáže na sebe strhnout veškerou pozornost, k nelibosti ostatních vystavujících. Když byl vystavený v New Yorku, tak mě ostatní opravdu neměli moc rádi. V Harvard Museum Boston to dokonce stáhli a řekli, že za dva roky, až budou obnovovat instalaci, vymyslí Prevítovi nějaké jiné místo. Měli ho v muzeu přímo pod kancelářemi a nemohli v klidu mejlovat.

A víš o někom, kdo má Prevíta normálně doma?

Ono je to vždycky tak půl na půl, Prevít i ty Mluviči. Ale nikdy jsem neviděl, jak to vypadá nainstalované třeba doma. Byl jsem jen u jednoho sběratele v Paříži a to bylo něco příšerného. Zajímavé to je, ale abych vyhledával a objížděl lidi, kteří mají moje díla, a fotil si to, na to opravdu nemám energii. Dokonce jsem slyšel, že takhle už někdo koncipoval celou výstavu – kurátoři oslovili sběratele poměrně známých věcí a přivezli do galerie celé ty pokoje.

A prodal se nějaký Prevít tady v Česku?

Ne, je to poměrně smutné, ale skoro všechno jde ven.

Jak tvoje díla vznikají, jak pracuješ?

Ty věci existují nejdříve v kresbách, to je takový prvotní záchyt nějaké myšlenky. To nikdy nevystavuji, jsou to moje osobní záznamy. A ty pak leží, někdy i léta, někde zašité. Občas se v tom hrabu a říkám si hele, tady to by mohlo fungovat. A někdy to přichází úplně nevím odkud, najednou to přijde a okamžitě vím, jak to bude vypadat. Třeba u Prevíta byl prvotní reálný motiv – když byl naší malé Emě asi rok, tak občas začala bouchat vzteky hlavou do podlahy. Bylo to naštěstí jen takové období, ale nás to velmi zarazilo, kde se v té andělské bytosti bere ta sebedestruktivní tvrdá emoce, je to až děsivé. U Prevíta je to samozřejmě posunuté jinam, nemá to být dětská postava, vypovídá spíš o absurditě a bezmoci něco změnit. Ale zároveň i o té agresi, s kterou se už jaksi automaticky narodíme.

A v tomhle jsi sám, a nebo o tom s někým mluvíš?

Někdy jo, když u mě zrovna někdo je a vidí tu skicu. Ale není to tak, že bych to vyhledával. Ale přátelé, když vidí nějakou věc rozpracovanou, tak na ni samozřejmě reagují...

A co tvoje žena?

No vidíš, zase jsem na ni zapomněl... To je moje nejdrsnější kritička, velmi upřímná! A jí naopak skoro vždycky sám vyzývám, aby mi k tomu něco řekla. Sama se nechodí dívat na čem pracuji, a tak si většinou paralelně jedeme ve svých věcech. Ona je divadelní produkční, píše disertaci na VŠUP, srovnává site-specific projekty s divadelními postupy a výtvarným uměním.

A když už se rozhodneš něco realizovat, tak si pak kreslíš nějaké návrhy a skici... 

Rozvíjím dál ten nápad a vymýšlím konkrétní věc, objekt. Ani si to nemusím hned kreslit, vidím hned, že tady tím směrem to má nějaký potenciál a tímhle ne. No a pak to čmárnu a už jsem v roli normálního technika, který to skládá dohromady, aby to fungovalo, je to taková konstruktérská práce.

Sám si tedy vymýšlíš všechnu mechaniku i elektrické obvody...

Nemám žádné technické vzdělání, ještě na začátku akademie jsem nevěděl, jak funguje jednoduchý vypínač, neuměl jsem svářet, byl jsem úplně mimo. Ale mě to hrozně baví, a tak jsem se vyšlechtil na takového průměrného bastlíře. Nejsem žádný geniální konstruktér, ale rád se s tím potýkám. S elektronikou potřebuji odbornou pomoc, u programování čipů končím, ačkoli i tomu jsem se chvíli snažil porozumět. A právě mikročipy řídí většinu těch technicky založených věcí. Třeba u Prevíta můžu měnit rychlost i intenzitu a kdykoli to přeprogramovat. Někdy je to docela praktické, když třeba buší do sádrokartonu, tak stěna moc dlouho nevydrží, musíme ubrat. V Paříži, v Palais de Tokio bušil do stěny celé tři měsíce a posledních 14 dní to dotáhl tak daleko, že rozmlátil celou tu stěnu, v půlce ta příčka křupla.

Umíš si představit, že bys vymýšlel jen ty koncepty? Aniž bys to sám fyzicky vyráběl?

Ne. Já to musím aspoň z devadesáti procent osahat. Něco musím nechat vysoustružit, některé věci zkrátka nejdou dělat na koleni. Mě uspokojuje ten pocit, že když to udělám sám, tak o tom vím absolutně všechno. Kdybych jen přišel se skicou do nějaké firmy, za měsíc si přišel pro výsledek a řekl: „Hm, no jo, tohle mohlo být lepší, tady to výš a pošlete mi fakturu,“ neměl bych z toho tu radost.

A těší tě i vyrábění těch multiplů? Když děláš Prevíta už po páté?

Já jsem takový Zátopek, ten to taky rval v potu tváře... Dřív jsem dělal atletiku, byl jsem třetí v Československu na 1500 metrů, takže mě to baví vydřít. Já rád pracuju, často a dlouho do noci.

Vnímáš svou tvorbu jako nějakou linii, sledování jednoho tématu, které se časem jen trochu proměňuje, nebo to jsou solitéry?

Jsou to dost solitéry. Samozřejmě, že to na sebe také navazuje, ale není to v nějaké přímé konceptuální linii, návaznosti. Jsou to takové solitérní schody, jeden za druhým, a když jeden z nich neudělám, tak se neodpíchnu dál.

Nemáš strach z nějakých škatulek, že se řekne, no jo, to je ten výtvarník, co dělá věci proti konzumu...

Nebo ty, co se hýbou? To už jsem zažil, že po mně někdo chtěl nějaké věci a hlavně, aby se to hýbalo. Toho se skutečně děsím, protože to je klišé – věc, která se hýbe, je vždycky atrakce, a umění by nemělo být primárně atrakcí, že? Jsem rád, že teď mám několik nových věcí, a ty se nehýbou. Navíc s těmi pohyblivými jsou starosti, je to mechanismus, má nějakou životnost, takže je jen otázka času, než se s ním něco stane. A to je dost nepříjemné, občas jsem vyloženě paranoidní – jednou jsem to počítal, že mám třeba 15 věcí najednou po výstavách ve světě, které v tu chvíli všechny jedou a musí fungovat. Osm hodin denně, šest dní v týdnu. Takže když mi zvonil telefon nebo mi přišla smska, tak jsem se vyděsil, že se někde něco stalo. Je fakt, že u těch věcí, které jsou prodané, existuje dvouletá záruka jako u normálních výrobků. Kdyby byla doživotní, tak bych se zbláznil. Ke každému dílu dodávám také kompletní manuál, z jakých je to součástek. Všem Mluvičům například už záruka prošla...

A stalo se ti, že jsi to musel reálně řešit?

Nestalo. Ale vždycky když mám nějakou novou věc, tak jsou s ní zpočátku problémy. Když byl Prevít na pražském bienále, musel jsem tam asi třikrát řešit dost zásadní věci a udělat nějaké změny. Je potřeba to otestovat, po měsíci zjistíš, kde se co uvolňuje a podobně. Je to jako vývoj jakéhokoli pitomého produktu.

Kromě volné tvorby děláš také grafiku, teď zrovna vizuální styl divadelního Quadrienále...

Užitému umění se věnuju už poměrně dlouho a stejně tak dlouho říkám, že už toho brzy nechám. To Quadrienále je ale už domluvené dlouho a je to pro pěknou věc, takže to jde docela dobře... Naštěstí jsem nebyl nikdy nucen dělat věci pro komerční sféru, veškerá ta grafika, kterou si vydělávám na složenky, pochází z nějakých kulturních akcí – Goethe-institut, GHMP, Čtyři dny v pohybu, Jeden svět, všechno dobré věci, žádný komerční bullshit. Quadrienále není jen grafika, zajímavější pro nás, říkám pro nás, protože to děláme s Jednotkou, je obrovský 600 m² velký prostor, který slouží jako místo pro občerstvení a relaxaci. Pak zbývá ještě vizuál včetně spotu do televize a tak dále a tak dále. Typický desetiboj.

Takže to máš rozdělené – práci na zaplacení složenek a vlastní tvorbu...

Striktně. Absolutní dělící čára. I když je to pro dobré věci, tak je to užité umění, to znamená, že splňuješ nějaké požadavky zadavatelů, musíš to s nimi diskutovat, musíš dělat kompromisy, někdo to chce zelené, někdo červené, někdo zarovnáno vlevo, někdo vpravo... To je poměrně otravný, a když je člověk rozmazlený svobodou projevu, tak ho to trošku prudí... někdy...

Část tvé činnosti je spojena divadlem, především Jednotka... Jak toto uskupení vzniklo?

Jednotka je zvláštní skupenství, existuje od roku 1992 a spojuje lidi z nejrůznějších oborů, někteří přicházeli, jiní odcházeli a někteří z nich zase přicházeli... Pohybovali jsme se na pomezí divadla, happeningu, performancí, filmu, některé z akcí měly vyloženě formu divadelního představení. Svého času jsme jezdili po divadelních festivalech, taky jsme měli pouliční show, po městech a náměstích jsem hráli takovou, řekněme, pohádku pro děti všeho věku. To nás strašně bavilo, protože ta přímá zpětná vazba, která u divadla na rozdíl od výtvarného umění funguje, je magická: přijedeš, rozbalíš a hned cítíš, co se děje, jestli to nějak rezonuje. Kdežto u výtvarného umění tu věc uděláš a ona už si pak žije svým životem. Většinou nepostáváš za rohem a nešmíruješ diváky.

Ale poměrně dlouho už jste nevystupovali...

Poslední vystoupení byl Pasažér v NoD, s tím jsme potom ještě cestovali, ale naše aktivity jsou teď u ledu. Náš poslední záchvěv byl trochu nešťastný – měli jsme rozpracovaný složitý projekt do nového tunelu Mrázovka, který se tehdy stavěl. Hodně jsme se na to těšili, měli jsme domluveno, že asi 3 týdny před tím, než se tam pustí auta, tam budeme dělat site-specific představení, ale nakonec to celé asi dva měsíce před tím zakázali. To byl takový poslední zásek.

Měl jsi tam pocit nějaké sounáležitosti se skupinou?

Měl, veliký, hodně jsem tomu věřil. Ta vize společné činnosti mě velmi naplňovala, a nejen mě, myslím, že všechny, bylo to velmi intenzivní období. Ale udržet tenhle organismus při životě je těžké, musíš se tomu upsat, propůjčit celý svůj život. A my jsme spíš všichni individualisté. A navíc se v poslední době mnoho věcí změnilo, někteří z nás mají děti a ta synergie už není tak silná jako dřív.

A umíš si představit, že bys byl členem výtvarné skupiny?

Ne. V žádném případě. Zase je tam pro mě ostrá dělící čára, divadlo je kolektivní činnost, která je svým způsobem úžasná v té synergii lidí, ale zároveň je velmi komplikovaná, zvlášť pokud to funguje na demokratické bázi. Když dělám věci sám, tak jsem zodpovědný jen sám sobě a hádám se taky maximálně sám se sebou. A k tomu jsem asi způsobilejší.

Myslíš, že se divadelní zkušenost nějak odráží v tvojí volné tvorbě?

Občas jsem od někoho slyšel, že je to zcela zjevné, že jsou moje věci takové divadelní nebo teatrální. Já tu ale žádnou přímou spojitost necítím. S divadlem jako takovým mám v zásadě problém, jako může mít spousta lidí problém s výtvarným uměním. Samozřejmě si myslím, že jsou formy divadla, které jsou pořád hrozně zajímavé, ale takový ten divadelní mainstream, z toho mi vyskakují okamžitě pupínky.

A prvky divadla ve výtvarném umění jako různé performance a tak, to už tě neláká?

To už jsem si prožil. V jisté fázi mě i celou Jednotku přestalo bavit jezdit na nějaké festivaly performančního umění, protože nám to přišlo jako umění pro umění par excellence. Tam se vždycky sešla ta stejná partička, zablblo se, v rámci festivalu bylo jako všechno dovolené a pak se město zase vrátilo do zajetých kolejí. Ta situace byla vlastně umělá, de facto karnevalová, a tak jsme v jedné fázi raději dělali věci, které vznikaly bez ohlášení, různé osobní rituály a pokusy. V poslední době už pro mě exhibicionismus přestal být důležitý.

 


Krištof Kintera se narodil na podzim roku 1973 v Praze. Studium na Akademii výtvarných umění v Praze, kde navštěvoval ateliér Milana Knížáka, ukončil v roce 1999. Poté absolvoval několik zahraničních stáží, nejdelší, v letech 2003–2004 na Rijksakademie v Amsterdamu. Samostatně vystavuje od roku 1994, mezi jeho známější projekty patří Plumbař (1995–1998), Spotřebiče (1997–1998), Mluviči (1998–1999), We´ve got the power (2003) či Revoluce (2005). Od roku 1992 působí v uměleckém uskupení Jednotka, v roce 1998 zakládal univerzální prostor NoD. Třikrát byl nominován na cenu Jindřicha Chalupeckého. Krištofa Kinteru zastupuje Galerie Jiří Švesta.