MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

2010 květen

Ságlovi

Zorka Ságlová i Jan Ságl se oba narodili v Humpolci, a to v roce 1942. Společného toho ovšem měli mnohem víc než jen místo a rok narození.

Vzali se v roce 1964. Zorka tehdy studovala čtvrtým rokem v textilním ateliéru profesora Antonína Kybala na VŠUP a Jan už několik let přispíval svými fotografiemi do časopisů Výtvarná práce a Výtvarné umění. Od počátku se tedy oba ocitli ve středu výtvarného dění u nás, a přece stáli vždycky trochu stranou. Z omezení i příležitostí, které jim život přinesl, si kousek po kousku vytvořili svůj vlastní svět, ostrůvek vnitřní svobody, na které si oba tak zakládali.

Pro Zorku byl v jejím směřování k umělecké práci prvotně asi nejdůležitější autoritou její o čtrnáct let starší bratranec, v té době již etablovaný výtvarný teoretik a kritik Jiří Padrta. Při výběru studia dějin umění ovlivnil ostatně i Zorčina mladšího bratra Ivana Jirouse. Velmi brzy po přijetí na vysokou školu začala pracovat na svých prvních, formátem většinou drobných informelních obrazech. Velice záhy se však její zájem přesunul k osobité verzi geometrické abstrakce. Do oblasti přísné geometrie a racionálního kalkulu svých kolegů z výstavy Nová citlivost, jíž se v roce 1968 také účastnila, vnášela svými obrazy neposedný prvek hravosti a náhody.

Vlastní cestou

Jan dostal svůj první fotoaparát asi v osmi letech. Jak sám říká, poté, co svůj první film věnoval zdokumentování jedné houbařské výpravy pro rodinné album, přešel přirozeně k prověřování možností fotografie jako média, jímž lze „něco zkoumat a něco sdělovat“. Když kolem roku 1956 začal v Humpolci navštěvovat amatérský kroužek fotografie, kde se seznámil s jeho dalším členem Ivanem Jirousem, v zápalu nadšení spolu znovu „vymysleli“ surrealismus. Jaké bylo jejich překvapení, když zjistili, že kolegové z předchozí generace je o značných pár let předběhli.

Formálního vzdělání v oboru se Janovi nikdy nedostalo. Na počátku 60. let se sice dvakrát zkoušel dostat na FAMU, tenkrát však ještě chtěl být kameramanem. Když mu po přijímacích zkouškách nabídli studium na nově otevřené fotografické specializaci, odmítl s tím, že „fotit už umí“. I dnes k tomu říká: „Je dobré být samouk. Člověk přijde na věci, na které by možná nepřišel nikdy – když mu to nalajnujou.“ Současně však dodává, že „člověk to zkouší zoufalou cestou pokus-omyl až do ztráty vědomí“.

Byl to opět Jiří Padrta, kdo Jana doporučil pro zakázky ve Výtvarné práci, díky nimž se mohl seznámit s téměř celou tehdejší výtvarnou scénou u nás a zároveň i v tehdejší situaci získat status fotografa na volné noze.

Underground

Koncem 60. let se Jan a Zorka společně s Ivanem Jirousem seznamují s rockovými skupinami The Primitives Group a The Plastic People of the Universe. Ságlovi pak „Plastikům“, zpočátku ovlivněným hlavně americkými Velvet Underground či Frankem Zappou, dopomáhají k experimentální vizuální podobě jejich vystoupení.

Ivan Jirous ve svých Sešitech o jednom takovém koncertě píše: „Hajniš a sólový kytarista Josef Janíček natočili v pražské zoo na magnetofon skřeky ptáků, vysílané pak během produkce z reproduktorů. Hudebníci hráli v kostýmech se znaky nebeských těles na prsou, před filmovým plátnem, na které byly promítány monochromní diapozitivy ptáků, ptačí koláže Jiřího Koláře a filmy s balóny a vodním ptactvem. Bylo důsledně zrušeno výtvarné oddělení scény od hlediště a v celém sále byl vytvořen environment z hustě nastlaného bílého peří, pod stropem se vznášely dlouhé balóny. Prvek erotické perverze (…) zastupovala nahá dívka polepená peřím, sedící ve vitríně foyer suterénního divadélka.“

Seno–sláma

Nadšení a zrychlený vývoj konce 60. let dovedly Ságlovy velmi záhy k potřebě zapojit diváka do hry na vytváření uměleckého díla a přesvědčit jej, že umělcem může být opravdu každý. Reflektovali je pak každý dle možností svého média. Jan začal ve svých fotografiích zachycovat to, čemu říká „nalezený land-art“, tedy nějaký lidský (zpravidla zemědělský) zásah do krajiny. Dodnes trvá na tom, že „není rozdílu mezi tím, kdo zorá pole ve volné krajině, a tím, kdo vytvoří umělecké dílo či prostor galerie. Vždycky je to stvoření. Ať záměrné či naprosto nevědomé“.

Zorka pak i za účasti členů obou spřízněných rockových skupin realizovala čtyři akce ve volné krajině, které lze chápat jako pocty jednotlivým živlům. Jednoznačně nejodmítavější reakci tehdejší kritiky si však vysloužila svou realizací v galerii Václava Špály nazvanou Seno–sláma. Sama ji popisuje takto: „V jedné místnosti jsem vystavila žluté balíky slámy a zelené balíky sušené vojtěšky, v druhé místnosti seno, které jsme s přáteli kupili a rozhazovali. Návštěvníci denně ze sena a slámy spontánně vytvářeli nové sestavy. K tomu na stěnách cvrkalo množství kobylek a hrála reprodukovaná rocková hudba.“

Normalizace

V roce 1973 dostala Zorka pozvání vystavovat na 8. pařížském bienále. To už byla ovšem jiná doba a podobné úspěchy v zahraničí se neodpouštěly. Netrvalo dlouho a u dveří tehdejšího ateliéru-bytu Ságlových na půdě jednoho z vinohradských činžáků zazvonila policie a vehementně se dožadovala vstupu. „Nechtěl jsem je pustit. Trval jsem na tom, že chci vidět povolení a ať mi ho podstrčí pod dveře,“ vzpomíná Jan. Nakonec to příslušníci opravdu vzdali, ale Jana tento zážitek přiměl podívat se na společný domov jako na něco, o co může velmi snadno přijít. Tak vznikla série fotografií pořízených ve zdlouhavém procesu pomocí velkoformátové komory nazvaná Domovní prohlídka.

Všechny tyto události vedly k odmítání a Zorčině postupné společenské izolaci během 70. a většiny 80. let. Tento čas věnovala péči o dceru a záhy také nesmírně náročné donekonečna se opakující práci na tapiseriích. Byla to však právě tato meditace nad nepostřehnutelně přibývajícími tapiseriemi, která ji přivedla k postavě králíka, s nímž je o té doby neodmyslitelně spjata. „(…) studuji kulturní historii jako prostředek přiblížení se poznání sebe sama. V roce 1980 jsem si vybrala jako průvodce v této práci a studiu králíka, který je k tomu vhodný svými původními významy v různých kulturách – jako symbol neustálé obnovy života, vázaný se symbolikou lunární a symbolikou matky-země, dále jako hrdina civilizátor a jako prostředník mezi člověkem a transcendentnem,“ říká k tomu sama autorka.

S pečlivostí a systematičností sobě vlastní pak začala vyhledávat veškeré zmínky o neposedných ušácích v beletrii, odborné literatuře a jakýchkoli obrazových materiálech od vysokého umění až po pokleslé. A tak se králíci nezadržitelně množí v pravidelném rastru struktur, v nichž Ságlová nově interpretuje geometrický systém bodů atlasové vazby, hopkají v závratném víru razítkových kreseb, zanechávají otisky tlapiček v akčních kresbách a bez ostychu se předvádějí v nespočtu nalezených zobrazení napříč historií.

A co Paříž?

„Když na začátku 70. let zavřeli Výtvarnou práci, všechny dobrý lopaty už byly obsazený,“ vzpomíná na tuto dobu Jan. A opět pomohla náhoda a setkání se starým přítelem a Ságl mohl začít pracovat v oddělení ČTK Pressfoto, kde mu práce na fotografiích měst pro pohlednice zajistila nejen slušné živobytí, ale také mu umožnila naučit se pracovat s pro něj jinak těžko dostupnou barevnou fotografií, která zanedlouho v jeho díle zcela převládla. „Od prvních fotek vyvolávaných v koupelně v talířích jsem pociťoval zklamání, že to, co jsem viděl barevně, leze jaksi ošizené o pro mě podstatnou složku,“ komentuje svůj vývoj.

Jeden z jeho nejzajímavějších cyklů z roku 1975 Vlaštovky však vzniká ještě černobíle. Když na podzim onoho roku na chalupě viděl, jak se na pěti drátech elektrického vedení houfují vlaštovky, připadaly mu jako noty zapsané v notové osnově. A tak vznikly snad jediné fotografie v historii, které se dají zahrát. Původně se tohoto úkolu měli zhostit členové The Plastic People of the Universe, ale nakonec se Vlaštovky dočkaly svého zhudebnění až o mnoho let později v krásných aranžích houslistky Evy Kerlické.

80. léta pak pro Jana znamenala především možnost pracovat na výpravných obrazových knihách dokumentujících krásy a kulturní poklady české krajiny. Zcela ojedinělá pak byla možnost vydat knihu A co Paříž? Jaká byla? s fotografiemi pořízenými ve městě nad Seinou od roku 1982, kdy mohli Ságlovi poprvé vycestovat za hranice. „O tom je Paříž. To je knížka o svobodě. Proto se jí těch 30 tisíc výtisků prodalo,“ vzpomíná.

Umět se dívat

Rok 1989 znamenal pro Ságlovy zásadní zlom. Vše se najednou zdálo možné. Mohli svobodně vyjíždět za zakázkami do zahraničí, Zorka mohla opět vystavovat a prodávat svá díla nejen doma, ale především za hranicemi a nevídaný rozlet a nespočetné nové podněty znamenaly opětovné zrychlení vývoje a činorodou práci rozbíhající se teď mnoha různými směry. Ani v roce 1996, kdy Zorka Ságlová onemocněla rakovinou, přes veškerou tíhu tohoto dlouho utajovaného zjištění neustali ve svém objevování rozmanitosti světa a jeho kulturního bohatství.

V období od 90. let do Zorčiny předčasné smrti v roce 2003 vzniklo rozsáhlé dílo vnitřně velmi těsně provázané několika neustále ověřovanými a prozkoumávanými náměty: odkazy ke kulturní historii lidstva, potřeba a různé způsoby komunikace, neustálé znovuobjevování krajiny.

Jan, který v 90. letech pracoval pro mnoho prestižních světových periodik, si v poslední době dopřává volnost věnovat se výhradně volné fotografii. Často své práce, v nichž přibližuje „lidem, co se neumí dívat, co tam všechno je – v krajině i v životě“, vystavuje, ale jak říká: „Kdybych mohl, dělal bych jenom knihy.“

 

 

Zorka Ságlová – Jan Ságl

pořadatel: Topičův Salon

kurátor: Magdalena Juříková

termín: 11. 5.–11. 6. 2010

www.topicuvsalon.cz