MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

2013 květen

Secesní plastika

  • Datum / 07. 05. 2013
  • Autor / Hnojil Adam
  • Rubrika / výstava

K výstavě soch na zámku Troja / Až do začátku listopadu je v pražské Troji, kam jinak míří především rodiny s dětmi do zoologické zahrady, případně do nedaleké zahrady botanické, možné navštívit výstavu secesní plastiky, kterou připravila Galerie hlavního města Prahy. Umístění výstavy mimo centrum může být nakonec paradoxně výhodou.

Krása doprovázená zmarem a smutkem, kterou každoročně v dubnu a květnu v Botanické zahradě nabízí výstava Motýli, přímo navozuje náladu na zhlédnutí secesního umění. A napětí a rozporuplnost světa dobře krmených a opečovávaných živočichů, jejichž životní prostor je však omezen uzamčeným výběhem či klecí, v nás probudí myšlenky a emoce ne nepodobné pocitům po návštěvě sochařské expozice. Součástí výstavy je ostatně i soška línajícího velblouda od Bohumila Kafky.

Výstavu s mnohoslibným názvem Vášeň, sen a ideál – česká secesní plastika pro Zámek Troja kurátorsky připravila Sandra Baborovská. V sedmi výstavních sálech představuje na šedesát artefaktů, které lze počítat ke zlatému fondu české secesní plastiky. Jádrem expozice jsou exponáty ze sbírky Galerie hlavního města Prahy, které byly rozšířeny o zápůjčky z Národní galerie v Praze, Galerie plastik v Hořicích, Galerie Středočeského kraje a Galerie Zlatá husa.

Vkusně provedená instalace se vypořádává s nepříjemným úskalím prostor historického objektu, který přímo vnucuje limitující řešení. Členění do místností evokuje rozdělení do sedmi tematických celků. Promyšlenost se projevuje jak po obsahové, tak po námětové stránce. Jednotlivá díla spolu většinou výborně korespondují.

Od Myslbeka po Meuniera

První prostor v přízemí je věnován odkazu Josefa Václava Myslbeka coby duchovního spolutvůrce stylových změn, jejichž výsledkem byl obrat k secesní estetice. Expozici otevírá Myslbekova Oddanost ve zmenšené verzi Ladislava Kofránka vypracované na profesorovo přání. Funkční je dále především srovnání Myslbekova Ctirada a Šárky se Šárkou Quida Kociana. Instalace je doplněna o přezvětšované dobové fotografie, které mají význam doprovodných atributů. Výstava se velice umně vypořádává s absencí zahraničních vzorů jejich symbolickým zastoupením na dobových snímcích. Myslbekova podobenka, podobně jako pohled do expozice s dílem Augusta Rodina, nemá nechat nikoho na pochybách, z jakých kořenů vyrůstá alespoň jedna větev českého sochařství na přelomu století.

Druhá místnost je věnována jak Myslbekovým nejstarším žákům Stanislavu Suchardovi a Quidu Kociánovi, tak solitérům typu Vilíma Amorta, který stejně jako Ladislav Šaloun nevyšel z Myslbekovy líhně, nýbrž se vyučil u tehdy slavného Bohuslava Schnircha. Převažují zde pohádková témata s opomíjeným Sázavským vodníkem Vilíma Amorta, který je senzační středoevropskou odpovědí na Rodinova Myslitele. Vše podbarvuje folkloristicky koncipovaná Suchardova kabinetka a Kociánův sugestivní fotografický portrét.

Jedním z vrcholů výstavy je následující třetí rohový prostor se sociálním žánrem, v němž je poprvé narušena i dosavadní přísná hierarchičnost řazení exponátů při stěnách. Skladba exponátů má skvělý rytmus s jasným vyvrcholením. Jedná se zvláště o zajímavé zdůraznění Vladimíra Astla, jehož Prosící žena dominuje středu celé místnosti. Příběh lidských věků počíná Štursovou Pubertou a pokračuje přes Astlovu Žízeň, Kofránkovo krásně patinované Nemocné děvče a Šalounův Den ze dne Prosící ženě. Analogickou úlohu jako u předchozích celků zastává fotografie z výstavy Constantina Meuniera, která se uskutečnila v roce 1906 v pražském Rudolfinu. Snímek naznačuje další rovinu výkladu, kdy belgický naturalista Meunier zastává roli vlivného mentora, který ovlivnil české sociální projevy v sochařství.

Portrét a akt

V následující místnosti se výstava vypořádává s podobiznou. Uvedeny jsou syntetizující projevy moderního naturalismu a symbolismu. Vliv na imaginaci prostředkovaný literárním prostředím se projevuje ve srovnání portrétů Vratislava Nechleby od Jaroslava Krepčíka a Ladislava Kofránka. Psychologizující řada s Myslbekovým autoportrétem, Kafkovým keramickým Antonínem Fričem, glazovaným se zelenomodrým listrem (výjimečně povedená ukázka toho, jak se z oficiálního portrétu dá udělat luxusní secesní dekorativní předmět!), Štursovým Antonínem Boučkem a Kafkovými sestrami Alenou a Věrou Urbanovými vrcholí v portrétu Arthura Schopenhauera od Aloise Riebera, který nicméně nemá se secesí nic společného. Vynikající je především dvojportrét sester Urbanových evokující tehdy módní komponované lesní zátiší. Děvčata se dívají se zaujetím na hříbky se slimákem, což může dnes působit přinejmenším bizarně. Schopenhauerova busta je pak symbolem filozofického obratu na konci století.

Popření původního idealismu vedlo k posílení výrazových komponent působících na současném naturalistickém podkladu. Díky tomu byl tento typ umění akceptovatelný a umožnil mimo jiné nestylizované modelování ženského aktu. Různé pojetí aktu, které zaplňuje zbývající tři místnosti v prvním patře, kde expozice postupně končí, reprezentuje asi nejvíce onu Vášeň, sen a ideál. Zcela ve smyslu tradiční uměnovědné interpretace je důraz položen na dvě Myslbekovy varianty Hudby, která je považována za jednu z klíčových prací na cestě k moderní české soše. V tomto směru lze pouze litovat, že na výstavu nebyla zařazena i třetí varianta této plastiky, Hudba (Labutí píseň), která má k secesi nejblíže a která například zapůsobila jak na Bohumila Kafku, tak Josefa Mařatku.

Společně s Hudbou jsou instalovány práce ukazující vitální a pozitivní zobrazení člověka spojené s introspektivní zasněností. Funkční srovnání shodných námětů od různých autorů (Snění od Ladislava Šalouna a Ladislava Kofránka) opět ukazuje na zajímavé prolínání a oblibu některých témat. Obrazovou dominantou je Kafkovo mramorové Věčné drama z roku 1906, které diváka navádí do vedlejší místnosti, kde je řešen obdobný úkol s pesimistickým podtónem. I zde je vytvořena zajímavá polarita dvěma    Oféliemi    od Jaroslava Krepčíka a Josefa Kalvody. Určitou tenzi vůči   Oféliím   tvoří Šalounova Konc entrace. Závažné místo je věnováno Quidu Kociánovi, od nějž je zde  Nemocná  a slavný Idiot. Obrazovým vrcholem je následně Kafkova Somnambula,   která diváka přivádí do posledního prostoru, v němž výstava graduje.  

Zde dochází ke stupňování citové exprese a vytržení zcela v pojetí mystické koncepce ovládající umění konce století. Pro všechny plastiky jsou příznačné různě gestikulované exaltované projevy. Ty jsou částečně motivickou obdobou Rodinových plastik. Dominantami jsou tři mramorové sochy. Štursově  Primaveře  a Melancholickému děvčeti vévodí  Kafkovy Jarní vzdechy, které jsou i hlavním leitmotivem celé expozice. Ve středu celé skupiny je v akordu s názvem výstavy umístěna Šalounova   Vášeň    Salambo  a Matho. Souboru  se poněkud se vymyká asyrsky stylizovaná Salambo Jaromíra Čermáka, která náleží poněkud jinému myšlenkovému sv ětu. Velký prostor je věnován pařížským pracím Josefa Mařatky. Právě u Mařatky se projevuje formální závislost na Rodinovi nejvíce. Zvláště lze uvažovat i o důvěrné obeznámenosti s tvorbou Camille Claudelové. Právě tenze dialogu českých „Francouzů“ Mařatky a Kafky (umělci se neměli příliš v lásce a žárlili na sebe) představuje nejzajímavější část celé výstavy.

Mezi akademií a naturalismem

Pro obsahový výklad secesně-symbolistních sochařů jsou důležitým klíčem konfrontace s francouzskými akademiky (např. Chapu, Bartholomé, Dubois). Od nich měli potvrzenu správnost ideového směřování, které se projevuje v četných inspiracích a tematických shodách. S tím. jak vystupuje do popředí otázka pojetí aktu a jeho transponování do prostoru, jeví se řešení lidské figury nejdůležitějším úkolem. Hledáme-li první reakce na moderní řešení problému aktu, ocitneme se nezbytně v prostředí akademie, která utvářela umělecké začátky vystavených umělců. Formalizace figurálního organismu sochy vychází z nutného překonání akademismu Myslbekovy školy. Markantní je to například u Josefa Mařatky anebo Jana Štursy. Přestože díla mnohdy vyrůstala z pocitů psychického napětí anebo frustrace, nelze se občas ubránit dojmu, že přímo navazují na díla francouzských předchůdců a vrstevníků a jsou zkomercionalizovanou podobou různých variant tématu, kdy se stylizace snaží potlačit pouze naturalistický aspekt.

Většina českých aktů tohoto období je neživotně studenou podobou akademizovaného naturalismu. Teprve Jan Štursa (např. Sulamit Rahu) a Josef Mařatka (např. Tlustá žena) v několika svých pracích vytvářejí životná díla. Modelační charakteristika nicméně uvolňuje styl od konvencí, které emancipují vlastní model. Dekorativní zřetel se výrazně uplatnil v intuitivní snaze ovládnout hmotu jiným než tradičním způsobem. Otázka je, zda umělci prožívali smyslovou krásu ženského těla při své práci, tak aby jejich artefakty vzbuzovaly vášeň z názvu výstavy. Plasticky vyvinuté formy symbolizují lidskou tragiku a nenaplněná očekávání. Spíše než sklonu k dekorativnosti se česká plastika komorního rázu ujímá lineární malebnosti, která postrádá předpokládatelný intenzivní pocit tíhy vyplývající z podstaty sochařství.

Oslněni Rodinem

Výstava se soustředí na díla, která jsou úzce svázána s jejím symbolistním obsahem v období před první světovou válkou. Pojetí sochařství je plně propojeno s emancipací sochaře a požadavkem na jeho tvůrčí osobnost, která se v českém prostředí projevuje akceptováním východisek Rodinovy tvorby, jež byla některými brána doslovně. Požadavek po originálním umění se tak mnohdy nepodařilo zcela splnit, i když pro české prostředí tvorba takových umělců postačovala. Charakteristické jsou případy Josefa Mařatky a Bohumila Kafky. Oba autoři pobývali v Paříži v prvním desetiletí 20. století a jak Mařatka, tak Kafka se dostali do centra dění nejmodernějších směrů. Zatímco Mařatka se díky zkušenosti u Augusta Rodina stal po svém návratu ceněným autorem, který pomáhal například Stanislavu Suchardovi stylizovat Palackého pomník dle poslední módy, Kafka oslňoval české prostředí svými zvířaty odvozenými z děl Rembrandta Bugattiho. Stal se tak v Čechách prvním sochařem zvířat, která do té doby nebyla předmětem samostatné tvorby. Na okraj lze poznamenat, že Kafku v Paříži podporoval slévač Hebrard, který odléval práce i pro Bugattiho.

Estetické koncepce českého sochařství vystavovaného období degraduje právě tato popisovaná závislost. Oproti Mařatkovi a Kafkovi se invenčně jeví především Quido Kocian, jehož díla vznikají jako projev nové skutečnosti a citlivosti se vším důrazem k prolnutí psychologické a romantizující fantastiky. Z hlediska proměn formy má expresivní element ve vystavených plastikách výrazový záměr bez očekávaného mache francouzského umění. Kocián byl výjimečný také tím, že do svého díla promítal vlivy odlišné secese nevycházející z francouzských vzorů (např. Franz Metzner).

Nelze se nicméně ubránit dojmu, že jsou z technických důvodů na výstavě upřednostněny skici před výslednými realizacemi. Takový výběr je sice lákavý, ale občas zavádějící. Nabízí se otázka, nakolik je secesní, jinak než dobou vzniku, tvorba Aloise Riebera anebo Jaroslava Krepčíka. I přes efektní a působivý výběr je zjevné, že některé práce by expozici skvěle doplnily. Vynikajícím pandánem k Astlově Žebrající ženě mohl být Antošův Prosící muž (Muž v prosbě), vystavený v minulosti v podobné polaritě Václavem Procházkou ve stálé expozici českého sochařství Národní galerie na Zbraslavi. Bylo by prospěšné k výstavě vytvořit další díl analyzující jiné vlivy a zapomínané sochaře české secese. V expozici by mohli být autoři stavební plastiky, Suchardovi „Asyřané“ a jejich spřízněnci jako Antonín Waigant, Josef Formánek, již vystavený Jaromír Čermák, Metoděj Kocourek, Antonín Odehnal a mnoho dalších. Zhodnoceno by mohlo být působení Emila Antoina Bourdella na Otakara Španiela a Otto Gutfreunda, stejně jako vliv Edvarda Muncha na české sochařství.

Jediné, co je u této skvělé a jednoznačně přínosné výstavy možné postrádat, je tedy porovnání skutečných realizací, které by ukázaly zdaleka ne tak módní pohled na českou plastiku, která bývá z různých důvodů ukazována v souvislostech s Augustem Rodinem, což je v tomto případě paradoxně vynášeno jako přednost (stejně jako vliv Pabla Picassa na Emila Fillu), zatímco výsledky činnosti některých našich méně známých umělců jsou mnohdy originálnější. Je samozřejmé, že pro vývoj umění je potřeba poučit se na všem, co je zajímavé ve světové tvorbě, nicméně je nutné posouvat práci k vlastní originalitě sdělení, jak to činil například Jaroslav Horejc, Otto Gutfreund anebo nakonec několikrát zmiňovaný Quido Kocian.

Výstava Vášeň, sen a ideál částečně supluje i dosud chybějící kvalitní specializovanou expozici sochařství. Sledování secesních projevů a fascinace stylizací přináší intenzivní pocit nostalgie, která oslovuje stále více diváků, a nezbývá než jen doufat, že návštěvníci výstavu ocení.

 


VÁŠEŇ, SEN A IDEÁL – ČESKÁ SECESNÍ PLASTIKA

místo: Zámek Troja
pořadatel: Galerie hlavního města Prahy
kurátor: Sandra Baborovská
termín: 3. 4.–3. 11. 2013
www.ghmp.cz