MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

2015 prosinec - leden

Tradice v sázce

Výstava Ceramix s podtitulem umění od Rodina po Schüteho představuje keramiku jakožto materiál, který se na prahu modernity vymanil ze svého užitného a dekorativního účelu a stal se svébytnou součástí vývoje moderního a postmoderního umění. Znázornění tohoto velkolepého příběhu keramiky bohužel upozaďuje lokální tradici produkce keramiky, přestože je tato tradice uvedena jako jeden z prvotních motivů výstavy.

Ačkoliv historie sbírkotvorného muzea nizozemské provincie Limburg sahá až do druhé poloviny 19. století, současná budova muzea Bonnefanten letos slaví teprve dvacáté výročí od svého otevření veřejnosti. Muzeum navržené italským architektem Aldem Rossim se nachází na pravém břehu řeky Mázy, v původně průmyslové čtvrti Maastrichtu, a vytváří tak výrazný protipól k historickému jádru města. Rossi ve svém návrhu volně reflektoval svébytnou polohu muzea, což je nejmarkantněji viditelné na vysokém kovovém dómu, který dominuje zadnímu traktu budovy. Částečně industriální konstrukce kupole spolu s cihlovou, stroze členěnou fasádou upomínají (mimo jiné) na průmyslový charakter čtvrti, ve které se až do druhé poloviny 20. století nacházel tovární komplex společnosti Société Céramique, jedné z největších hrnčířských společností v regionu.

Byť je dvacáté výročí otevření budovy muzea na místě bývalých keramických továren uvedeno jako jeden z hlavních motivů výstavy Ceramix, představení a zachycení této tradice je odsunuto do několika skleněných vitrín s užitnými keramickými výrobky od významných lokálních designérů. Hlavní part se odehrává o patro výše a již vstupní instalace Bity Fayyazi, složená ze stovek lesknoucích se keramických švábů, dává zřetelně najevo, že záměrem výstavy je vyprávět odlišný příběh keramiky. Výstava částečně opisuje zásadní a známé mezníky ve vývoji umění minulého století, zároveň se ale z přímočaré závislosti na tomto vývoji úspěšně vymaňuje.

Podobnosti a polarity

Bylo by přílišným zjednodušením reflektovat výstavu pouze skrze díla, jako jsou ženské vázy Pabla Picassa, surrealistické sochy Joana Miróa, amorfní objekty Luciana Fontany, masky Thomase Schütteho nebo fotografie Ai Weiweie, na kterých umělec rozbíjí vázu z dynastie Chan. Začátek výstavy je sice věnován keramickým sochám modernistů z konce 19. století, centrální kruhová část vyhrazená historické avantgardě však funguje jako symbolický předěl. Odtud vybíhají místnosti věnované nejen zlomovým etapám, ale i dílčím výrazným tématům či instalacím současných umělcům. Spojení mezi jednotlivými místnostmi jsou založená spíše na (nepředvídatelných) podobnostech a polaritách nežli na konkrétních historických souvislostech či vazbách. Toto členění umožňuje mnoho paralelních čtení prezentovaných děl, přesto lze zdůraznit tři ústřední polarity, které se na výstavě vzájemně prostupují: pohyb mezi abstraktní a figurativní formou, humornou a vážnou reflexí politických témat a oscilace mezi reprezentacemi mužské a ženské sexuální identity.

Motiv pohybu mezi abstraktním a figurativním tvarem se v období po druhé světové válce objevuje v tvorbě umělců napříč kontinenty – kalifornská Otis Group klade důraz na práci s čistými barvami a jasně členěnými plochami, které vzdáleně evokují užitný předmět, a stejně tak japonská skupina Sodeisha vytváří reminiscence váz a nádob, avšak za užití výrazně organického tvarosloví. Evropský informel se nesoustředí na precizní strukturu finálního objektu, ale na surovost hlíny a nepředvídatelné tvary, které mohou vyvstat při volném procesu tvorby. Ozvuky tohoto přístupu ke keramice lze na výstavě spatřit i v díle jednotlivých umělců, například v sérii Lurra Eduarda Chillidy či v objektech o generaci mladší Katinky Bock.

Keramické glosy

Dalším výrazným námětem vystavených děl je přímé vztahování se k politickým a společenským tématům, které osciluje mezi humorným a vážným. Rozverné práce Davida Gilhoolyho, Violy Frey, a především Roberta Arnesona si berou na paškál řadu postav kulturní tradice i ikonických předmětů z každodenního života, žabími maskoty počínaje a Georgem Washingtonem flirtujícím s Monou Lisou konče. Tradiční keramické figuríny jemných dam ironicky upravuje Jessica Harrison a Carol Young transformuje a vystavuje předměty původních obyvatel Uruguaye. Právě představení keramiky jakožto média, které je schopné na základě reflexe své historie či specifických estetických vlastností intenzivně přenášet a glosovat nejrůznější společenská témata, lze označit za nejsilnější moment výstavy.

V motivech, kterých se umělci na výstavě dotýkají, převažuje reflexe mužské a ženské sexuální identity, a to z několika úhlů. Způsoby, jakými je běžně ženské tělo reprezentováno, zpochybňují a převracejí Elsa Sahal a Hannah Wilke, zatímco Michel Gouévry pracuje s falickým tvarem nahoru vytahované hlíny na hrnčířském kruhu. Představy mužské fertility včleňuje do svých prostých mužských figur Guido Geleen a Françoise Vergier na prodlužené hlavy žen, připomínající busty egyptských bohyň, maluje snové krajiny. K symbolickému sloučení mužského a ženského principu dochází v totemických sochách Elmara Trenkwaldera, jejichž běloskvoucí povrch efektně vyniká v potemnělé místnosti.

Souběžně, ne společně

I když nastíněný výčet uměleckých děl představených na výstavě není zdaleka vyčerpávající, z jejich různorodosti je patrné, že se kurátorům daří ukázat úctyhodné množství proměn a podob, kterých keramika v práci moderních umělců nabývala a může nabývat. Jedno však mají všechna vystavená díla společné: jedná se o konečné, stabilní a hotové objekty. Žádný z umělců se nezabývá samotným procesem výroby keramiky, nezbytným spojováním hlíny, vody, tepla a barev. Performativní užití keramiky je na výstavě zastoupeno několika za sebou jdoucími videy, které zachycují umělecké akce pracující především s tvárnou, nevypálenou hlínou.

Experimentům s procesem výroby keramiky se nicméně věnuje řada umělců, kteří studovali Akademii výtvarných umění a designu v Maastrichtu. Například Jan Glisman udává ve své práci pouze vstupní podmínky a nechává recyklovaný materiál jeho vlastnímu formování, zatímco Tommy Vissenberg se soustředí na možné škály barevnosti. Práce těchto umělců byly součástí výstavy v malé galerii B32, která se zabývala průběhem tvorby keramiky a konala se souběžně, bohužel však ne společně s otevřením velké výstavy v muzeu Bonnefanten. Propojením obou událostí by došlo k rozšíření prezentovaných uměleckých přístupů, a především k zásadnějšímu propojení muzea a proklamovaného motivu výstavy.

Société Céramique byla na konci 60. let sloučena s nejstarší keramickou společností Sphinx, která stále v Maastrichtu sídlí, stejně jako druhá největší keramická společnost Mosa. Tradice výroby keramiky je tedy pro mnoho místních lidí stále podstatná, bohužel však v samotném městě téměř není patrná. To lze říci i o samotné výstavě, na které tuto tradici spatří jen ten, kdo by ji zde hledal. A ten, kdo by na výstavu kvůli ní zamířil, bude po jejím zhlédnutí nepochybně zklamán. Aldo Rossi pokládá v eseji, kterým doprovodil návrh budovy, obtížnou otázku: Je muzeum sbírkou upomínek na život, nebo je přímou součástí našich životů? Výstava, stejně jako Rossiho architektura, nechává tuto otázku otevřenou.


Ceramix: Keramika a umění od Rodina po Schütteho

místo: Bonnefantenmuseum, Maastricht
kurátoři: Camille Morineau, Lucia Pesapane
termín: 16. 10. 2015–31. 1. 2016
www.bonnefanten.nl