MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

2016 listopad

Zajímá mě hlavně změna

Rozhovor s Edith Jeřábkovou / Edith Jeřábková je jednou z nevýraznějších kurátorek současného umění domácí scény, spolu s Dominikem Langem stojí v čele ateliéru sochařství na Vysoké škole uměleckoprůmyslové. U příležitosti výstavy Against Nature, již kurátorovala spolu s Chrisem Sharpem a jež je aktuálně k vidění ve Veletržním paláci, jsme si povídali o tom, jak vystavovat současné umění v institucích a o tom, že ráda pracuje v kolektivu.  

Začnu od začátku, tedy od tvých začátků – ty jsi vystudovala dějiny umění na Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci krátce po revoluci. Jaké to tam tehdy bylo?

Já jsem vlastně začala studovat ještě před revolucí. Dálkově, protože mě nechtěli vzít klasicky. Dělala jsem prodavačku v obchodě a přitom studovala dějiny umění, které tenkrát byly jenom na Filozofické fakultě jakožto katedra teorie kultury, strašná pavěda. Pak už jsem toho chtěla nechat, ale přišla revoluce, a tak jsem si to ještě rozmyslela. A skutečně ta transformace proběhla rychle a hodně se toho změnilo – přišli tam noví pedagogové: Rostislav Švácha, Alena Nádvorníková, Ivo Hlobil, Milan Togner a další, to bylo fajn.

Bylo sice prima, že jsme si byli relativně blízko pro ten určitý moment, ale jak všichni dojížděli učit z Prahy, nefungovalo tam to přirozené centrum kultury. Místní lidi kolem umění stále poukazovali na pragocentrismus a člověk měl pocit úplně oddělené scény. Také někteří umělci a starší kolegové kunsthistorici byli vůči nám mladým kunsthistoričkám trochu podezíraví a machističtí, když jsme se pokoušeli už při škole dělat něco navíc.

Jak vypadaly vaše aktivity, které zmiňuješ?

Já asi právě nemám moc to klasické kunsthistorické školení, protože jsem do školy zas tak moc nechodila. No a místo toho jsme s Martinou, tehdy Zárubovou, dnes Vítkovou, a architektkou Blankou Zlámalovou, malířem Petrem Zlámalem a s mým pozdějším, dnes už bývalým, manželem Richardem Štiplem začali dělat mezinárodní sympozia – v krásném augustiniánském klášteře ve Šternberku. Měli jsme pocit, že je potřeba komunikovat se zahraničním, ale samozřejmě jsme se moc nedokázali zorientovat, aspoň ze začátku. Jmenovalo se to ŠIPS – jako Šternberk International Painting Session – protože v té době jsme se soustředili na malbu. Pak ale stejně všichni dělali instalace, žánr devadesátých let, pro který bylo to prostředí kláštera ideální, možná až moc. Tam jsem se naučila dělat velké skupinové projekty. U prvních ročníků jsme nepoužívali počítače a e-maily a naučili jsme se při tom tu logistiku dělání výstavy, kouzlo rukodělnosti katalogů… Když jsem se vrátila z Kanady, zkusili jsme udělat ještě jeden ročník, docela úspěšný, ale celkově to už moc nefungovalo a zjistili jsme, že se to vlastně všechno opakuje. To se děje přirozeně, když dlouho pracuješ s jedním prostorem, a platí to i u galerií. Navíc jsme se tím i nějak unavili.

Mimo jiné to ale mělo také ten význam, že se klášter zachoval. V devadesátých letech se dost uměleckých akcí konalo zároveň i na podporu těch památek, aby nezanikly.

Už jsi zmínila svůj šestiletý pobyt v zahraničí, v Kanadě. Po návratu jsi nastoupila rovnou do Galerie Klatovy/Klenová. Jaká tam byla atmosféra?

Já jsem vlastně odešla do Kanady hned po škole, pak jsem se vrátila zpátky do Čech, na Šumavu a pak do Šternberka, kde jsem to ale za chvíli nemohla vydržet, a tak jsem odešla do Prahy, kde jsem v podstatě nikoho neznala. Jen Lenku Vítkovou, která také kdysi studovala v Olomouci, ale seznámily jsme se až v Praze. Hodně jsme spolu mluvily o umění a scéně a mně se hrozně líbilo, že Lenka díky své zálibě v literatuře pronikala i do tohoto prostředí. Pak jsme spolu udělaly do časopisu Umělec takový průzkum současné scény a „malých“ galerií s názvem Plán B a poté, co jsem nastoupila do Klatov, také výstavu Lovci lebek. A ještě jsem vlastně ze Šternberka z vernisáže Rafanů znala Luďka Rathouského.

Navíc jsem těch šest let v Kanadě vlastně nic moc nedělala v oblasti teorie – skoro jsem nepsala – vyjma krátkých zpráv do místních novin o českých filmech, o Walteru Trierovi, jehož dům koupili známí v Kanadě, nebo o divadle. V podstatě jsem tam jen malovala, pak mě to ale přestalo uspokojovat a cítila jsem, že mi chybí jazyk. Anglicky jsem sice uměla, ale v rámci profesionální úrovně jsem cítila pořád velkou bariéru. Po návratu do Čech mě pak strašně bavilo psát. Takže ten návrat byl pro mě i začátkem profesním. Marcela Fišera, který v té době galerii vedl, jsem znala od doby, kdy jsem se do okolí Klatov přestěhovala z Kanady a chodila jsem na výstavy jako návštěvník. Když jsem se odtamtud odstěhovala na chvíli do Šternberka a pak do Prahy, napadalo ho mě oslovit jako kurátorku galerie – ale já jsem předtím nikdy žádnou výstavu nedělala. Nicméně když mám před sebou výzvu, tak to zkusím, a jelikož jsem vůbec nevěděla, jak instituce fungují, přišlo mi to vlastně hrozně zajímavé.

Jak moc stála takováto malá instituce na osobních vazbách?

Hodně. Ono je to vlastně docela rozlehlé panství – galerie spravuje sýpku, zámek a hrad na Klenové, renesanční dům na náměstí v Klatovech, to je dost objektů. No a na to všechno tam byl Marcel Fišer jako ředitel, já jako jeho zástupce a na půl úvazku ještě Jan Freiberg. Marcel vymyslel spoustu projektů jako StartPoint, Artfest, sympozia Contacts, bylo tam hodně kontinuální práce. Většinou jsme si ani nemohli vzít dovolenou, abychom to zvládli. Ale jak jsme pracovali v malé skupině, tak jsme ani necítili, že pracujeme v instituci.

Marcel Fišer byl v roce 2009 vedením kraje nečekaně vyhozen, s odkazem na špatnou komunikaci s hejtmankou Miladou Emmerovou, Milan Chovanec, tehdy její náměstek, to vysvětlil tak, že Fišer neuposlechl příkazů. Proti jednání kraje se tehdy postavila velká část kulturní i akademické obce. Ty jsi odcházela pak spolu s Fišerem?

Já jsem odcházela kvůli Marcelovi. Věděla jsem, že to je politické rozhodnutí. A jak jsme spolu předtím pracovali hodně intenzivně, tak jsem si vůbec neuměla představit, že budu sedět u stolu s někým, kdo přispěl k jeho odchodu. Taková poslední tečka, když už jsem ale byla rozhodnutá, že odejdu, byla, když mi zamítli vydání už úplně hotového katalogu k výstavě Jirky Kovandy Když jsem byl malej, hrál jsem si s holkama (Galerie Klatovy/Klenová, dům U Bílého jednorožce, 2008), s tím, že katalogů už má galerie hodně a není potřeba vydávat další.

Už jsi to trochu zmínila, ale zeptám se ještě přímo – cítila jsi někdy jako překážku to, že jsi žena?

Vlastně ani moc ne, v Klatovech jedině ve vztahu k instalační četě. Oni kluci asi očekávali, že budu hodná a submisivní, a já jsem prostě chtěla, aby to bylo udělané dobře. Já nesnáším autoritu, ale zase to nejde udělat bez toho, aby to někdo posouval kupředu a směřoval. Tak jsem se s nimi spíš tak domlouvala – „teď to uděláte, jak chci já, a pak bude volno“. To je děsná diplomacie!

Jinak já strašně nerada před někým vystupuji nebo něco prezentuji, a hlavně ne sebe nebo ani svoji práci, takže nevím, zda to, že se člověk necítí stát v první řadě, je tím, že jsem žena, anebo tím, že vlastně do té pozice ani nechci vstoupit. Nerada jsem objektem, na který všichni koukají, co řekne.

Měla jsem spíš na mysli situaci, kdy něco nejsi schopná prosadit, ačkoliv k tomu máš dobré důvody. Setkala ses s tím, že tě někdo nerespektuje a neudělá to, co je potřeba, jen proto, že to navrhuješ ty, že ignoruje tvoje návrhy?

Je pravda, že to možná pociťuji víc teď než dřív. Asi je to i tím, že jsem teď v pozicích (různých), kde to je víc vidět. Nechci být konkrétní, ale setkávám se s tím. Všímám si, že když nějaká instituce chce vypadat silná, tak se prostě zaštiťuje těmi mužskými reprezentanty nebo ještě spíše typem mužské reprezentace, i když ji třeba dělají ženy. V téhle reprezentativní roli naskakují stereotypy pořád asi nejvíc. Běžně v kurátorské praxi to ale moc nepociťuji. Je ale také možné, že k tomu nemám výraznější citlivost.

Ty ses představila širší veřejnosti v roce 2012, kdy po kurátorském angažmá v Muzeu umění Olomouc a ve Fotograf Gallery (2010–2012) ses stala spoluautorkou výstavy Ostrovy odporu: Mezi první a druhou moderností, která byla výstupem a součástí velkého výzkumného projektu VVP AVU, který vedli manželé Ševčíkovi. Jak jsi je vnímala v té době? Znala jsi je z doby jejich „zlaté éry“ osmdesátých a devadesátých let?

Ševčíkovy jsem zachytila v souvislosti s diskusemi kolem výstav Snížený rozpočet (Mánes, 1997) a Poslední obraz (Galerie Rudolfinum, 1997/8), ale z Olomouce jsem je vlastně moc nebyla schopná reflektovat. Ani jsem neviděla žádné z jejich výstav, spíš jsem četla pár rozhovorů. Seznámili jsme se vlastně asi až na výstavě Jiřího Kovandy, kterou jsem dělala v Klatovech, kam se přijeli podívat. A nabídli mi, abych s nimi šla do týmu výzkumného projektu. Já jsem ale v té době z Klatov nechtěla odejít. Pak když došlo k těm změnám, jsem se rozhodla jít do Muzea umění Olomouc, ale ukázalo se, že jsme se míjeli – oni pracují hodně metodologicky, kdežto já potřebuji větší flexibilitu. A tak jsem se rozhodla oslovit Jiřího Ševčíka znovu. A jelikož tam ta pozice stále byla, tak mě vzali, i když už bylo dost pozdě.

„Bylo dost pozdě“ zní, jako bys přišla k hotovému.

Tak hotové to určitě nebylo. Antologie byla samozřejmě už výrazně rozpracovaná, ale neustále se vedly debaty, jak má vypadat katalog oproti antologii a jak udělat výstavu. Bylo potřeba naráz rozhodnout hodně věcí – neřkuli, že vlastně nebylo jasné ani místo, kde výstava bude. Koncepce už byla hotová, ale pořád bylo potřeba vyřešit, jak překlopit konstrukt antologie textů smysluplně do výstavy.

Většinou jsme to řešili s Jiřím, Jana Ševčíková myslím ráda instaluje a věnuje se věcem v realitě, užívá si tu komunikaci mezi díly navzájem, kdežto Jiří je skvělý analytik. U každého rozhodnutí ve výstavě vždy rozebral všechny důvody proč a jak a co to znamená, když se postaví dané věci vedle sebe. Velmi dobře se ty jejich přístupy doplňovaly, Jana dbala hodně na komunikační vztahy mezi díly, cítila je intuitivně, a Jiří zase sledoval všechny ty významy, které tím vznikaly, dokázal vše velmi pohotově číst. To pro mě byla skvělá zkušenost.  

Ostrovy odporu byly pak výrazně kritizovány za koncepci postavenou na příliš osobním pohledu na danou dobu. Jak jsi to přijímala ty, když, jak jsi zmínila, jsi přišla do projektu ve fázi, kdy koncepce byla hotová?

Vždycky se vrací stejný problém, že děláš projekt a myslíš si, že na něj někdo naváže – ale to se většinou nenaplní. My jsme koncepci výstavy dělali už s tím, že jsme věděli, jak se na to zhruba bude reagovat. Což je hrozně těžká práce. Vznikl totiž velký rozpor v tom, že jsme pracovali se současným uměním, ale nevystavovali jsme ho jako současné umění – což je šílený. Tahle schizofrenie, kdy na jedné straně buduješ historickou linku, ale na druhé straně skončíš v současnosti, se dá jen strašně těžko skloubit do jednoho projektu. Navíc v instituci, která je postavená na práci s historickým materiálem.

Když se podíváš na výstavu, kterou jsme teď udělali s Chrisem Sharpem, tak i tam jsou díla nějak zastavená, protože jsou vystavena ve velké sbírkotvorné instituci.

Když jsi zmínila aktuální výstavu Against Nature, která teď probíhá v Národní galerii, napadá mě, jestli je ještě dneska možné budovat nějaký kánon současného umění.

Samozřejmě, to dělá každá výstava, historická i současná. U Ostrovů odporu se ukázal problém, že to byl zvláštní hybrid mezi výstavou, která hledí do budoucnosti, výzkumnou výstavou a historickou, která předkládá materiál a každý z nás si ho můžeme interpretovat jinak, kde je individualita naopak cenná. Hysterie kolem Ševčíků vznikla, jak všichni díky tomu víme, tím, že byli v podstatě jediní, a vznikl tak monopol na výklad. Současná doba naopak umožňuje, aby každá věc – i přehlídka současného umění v Národní galerii – byla uchopena kurátorem individuálně. To je pro mě strašně důležité, protože objektivita selhává, jako by v ní byla vždycky přítomná nějaká lež. A zároveň není možné dělat vědecko-výzkumný projekt bez ambic po objektivitě, to je nesmysl. Akademický moment  se tam musí nutně potýkat s tím tvůrčím a myslím, že to je to, co dělalo ve výstavě Ostrovy odporu hlavní problém.

Tohle jsme si s Chrisem mohli dovolit opustit a věděli jsme od začátku, že to nebude nijak objektivní výstava. Against Nature rozhodně nereprezentuje cele scénu, nepřináší výčet směrů. Nám byl formát výstavy představen tak, že se bude jednat o svého druhu bienále – že to bude nějaká kontinuální řada výstav toho typu, jako bylo Bienále mladého umění Zvon, které dělala GHMP. Proto nám přišlo skvělé, že tam může být vidět nejen umělec, ale i kurátor. To je pro mě zajímavé a věřím, že ten další přehled udělá někdo jiný úplně jinak.

Ostatně je tu ve stejném domě i přehlídka finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého, což vlastně letos také vypadá jako skupinová výstava. To je myslím dobře, ale vlastně tam je cítit hodně individuální pozice umělců, protože je to zároveň pořád soutěž, kdežto my jsme chtěli víc zdůraznit téma. To samozřejmě pomáhá ten kánon budovat – podobně jako tomu bylo v případě zmíněného Bienále mladého umění Zvon, které kurátoroval Karel Císař. Já mám paradoxně pocit, že současné umění se z institucí vlastně vytrácí. Sice tu jsou výstavy jako Finále Chalupeckého nebo StartPoint, které jsou ve Veletržním paláci na půdě Národní galerie, ale to neznamená že to je program Národní galerie.

Jak podle tebe dnes funguje takovýto bienální nebo trienální rytmus? Před dvěma lety jsi dělala se studenty výstavu Lapidárium a myšlenky, na kterých jste stavěli, byly u nás nové. Objektově orientovaná teorie tady nebyla tak provařená jako dnes.

To máš pravdu, myšlenky, které jsme v Lapidáriu teprve sami pro sebe formulovali, už jsou tady v Against Nature spíše reflektovány. Debaty o umění jsou teď hodně svižné, takže i my jsme se uchýlili k formátu reflektivní výstavy, protože to podle mě do té instituce lépe sedne.

Řekla bych, že je hrozně důležité, aby se instituce vyvíjely zároveň s tím, jak se vyvíjí současné umění. Aby to naopak nebylo tak, že si ta instituce sama vytvoří nějaký kód, jak bude se současným uměním zacházet, a toho se pak zuby nehty drží. Pak totiž dochází k úplně zbytečným konfliktům. A právě kvůli tomuto společnému růstu je, myslím, zmíněný projekt bienálních výstav současného umění důležitý i pro Národní galerii.

Když se vrátím ještě k tvému kurátorskému profilu, zdá se mi, že mu dominují výstavy, kdy spolupracuješ s jinými kurátory, ale často také s umělkyněmi či umělci v roli organizátorů nebo spolukurátorů. Čím ti taková spolupráce vyhovuje?

Mně to opravdu vyhovuje. Zajímá mě na tom především ta situace, kdy si koriguješ a upravuješ vlastní představu nebo obraz, který si vytvoříš. Klasicky, když máš před sebou nějaký projekt, tak projdeš takovým tím zoufalstvím a pak se ti vynoří teprve koncepce, obraz, jak by to mělo vypadat. V současné rychlé době se u toho pak lehce zůstane a nejde se za tuto první představu. A právě ten další člověk, se kterým to neustále musíš konzultovat, to může posunout dál. To je to, co mě na tom baví a proč to dělám tak často. Aby se ta věc vlastně neustále – nebo aspoň co nejdéle – mohla proměňovat. Zajímá mě hlavně ta změna a z toho důvodu mě vlastně baví i výstavy, které se mění v průběhu. Není to proto, že bych chtěla nabourávat statický formát výstavy, ale právě proto, že se ještě mění. Protože jinak člověk výstavu nainstaluje a odejde. A možná to má pokračování v katalogu nebo doprovodném programu, ale v podstatě se to nemění, uzavře se cesta k další transformaci. Mě zajímá naopak sledovat tu konstrukci a případně ji tvarovat.

A spolupráce s umělci mě baví snad ještě víc než takhle rozvíjet výstavu s jinými kurátory, protože umělci zkrátka nemají ustálenou tu metodologii práce.

Tento princip byl myslím nejvíc vidět v sérii výstav Epizoda I–IV, které jste připravili společně se studenty ateliéru sochařství UMPRUM. Reagovali jste tak na frustraci z toho, že návštěvníci přijdou v Praze leda na vernisáž, ale dál už většinou zejí ty menší galerie prázdnotou?

Projekt Epizoda I–IV vlastně vyšel z toho, že jsme celý rok společně v ateliéru budovali jakousi muzeální sbírku, což vycházelo z diskusí kolem objektově orientovaného sochařství. Zvolili jsme formát, dnes už klasický, kdy v galerii diskutují odborníci z různých oblastí a institucí (muzejních, antropologických, státních i nezávislých) kolem objektu, věci, která je propojuje. A vlastně to celé bylo v režii našich studentů. My s Dominikem jsme tam vlastně vůbec nevystupovali jako kurátoři. V té době s námi navíc byly v ateliéru studentky teorie a dějin umění Anna Remešová, Tereza Hrušková a Marianna Placáková a ty to měly kurátorsky na starost, ale v podstatě to řešil celý tým společně.

Zajímavé bylo, že výstavní prvek vlastně reagoval na diskuse. Teprve na základě debat s odborníky vznikly jednotlivé části (epizody) výstavy, takže tu výslednou podobu opravdu moderovaly ty objekty samy. Samozřejmě to do jisté míry připravily a řídily i zmíněné studentky teorie, ale bylo moc hezké, že když jsme měli pocit, že diskuse už se vyčerpala, jen jsme jednu věc vzali a přivezli jinou. Takže se diskuse tak hezky obtočily kolem objektů a my jsme nemuseli nic utínat nebo uměle navazovat.

Ve výstavě Kometa v Centru současného umění FUTURA jsi zvolila zase jiný způsob spolupráce, můžeš to trochu přiblížit?

To byla reakce na to, že jsem měla pocit, že výstavy se dělají čím dál tím víc tak, že kurátor si vymyslí koncept, napíše umělcům, ti mu pošlou díla a on je pověsí a rozestaví. Takové globální kurátorství. Přišlo mi líto, že nedochází k potkávání se a k interakcím mezi kurátorem a umělci a mezi umělci navzájem. Takže Kometou jsem chtěla zjistit, zda je možné pozvat umělce do jednoho prostoru a vytvořit koncepci společně. No a zjistila jsem, že to vlastně moc nejde, protože nikdo dneska nemá čas se pořád setkávat. Nakonec jsem se cítila jako hrozně špatný kurátor, protože to vypadalo, že vlastně nemám koncepci, kterou všichni čekají, umělcům jenom beru čas, a ještě po nich chci, aby to jakoby vymysleli za mě. Podnětem výstavy byl workshop, který jsem vedla na FAMU a kde jsme rozebírali kalifornskou kontrakulturu šedesátých let. Metafora komety je, myslím, jasná, jedná se o navracející se těleso, které je pojmenované, ale nikdy není při svém návratu stejné. Tak je to i s mnohými teoriemi, v této souvislosti také s názory, které rozvíjely alternativní komunity šedesátých let, new age nebo rave vlny. Věřilo se, že společnost nalezla nástroj své proměny: drogy a technologie. Zajímalo nás, zda je nějaký experiment možnou cestou i dnes a jak s ním pracovat. Myslím, že dnes v rámci krize racionality je čas se opět zamyslet nad touto virtuální krajinou, přestože již proběhla přinejmenším jedna její reflexe a kritika. To navracení se bude zřejmě stále častější jev, přestože nám to přijde již teď neúnosně rychlé.

Experiment, který měl být jen na počátku jako odrazový můstek, se stal nakonec vlastně tématem. Rozhodli jsme se vyzkoušet jej na té úplně základní úrovni změny vědomí. Zajímavé bylo, že jsme si tohle vymysleli dohromady, ale pak se  umělci sami vlastně báli té přímé zkušenosti s drogou.

Otázka, zda se ještě experiment může odehrávat na bázi empirie, je vlastně i téma té poslední výstavy Against Nature: Lze překonat pocit, že jsme vyčerpali možnosti experimentování v rámci přírody?

Ty jsi v různých rozhovorech několikrát zmínila, že vlastně často nevíš, co děláš. To zní, s nadsázkou, jako radikální kurátorská metoda…

Mně prostě připadá nudné a nezajímavé dělání výstav způsobem, kdy si na základě umění vymyslíš koncept a ten pak skrze díla ukážeš divákům. Mě naopak zajímá vytvářet výstavu spolu s díly – ne skrze ně. Ačkoliv někdy dělám i reflektivní výstavy – třebas teď Against Nature. To je ale trochu zvláštní situace, o tom už jsme mluvily.

V souvislosti s vedením ateliéru sochařství na VŠUP jsi vnímaná jako teoretik – v kontrastu s umělcem Dominikem Langem, spolu s nímž studenty už pátým rokem vedete. Sama jsi v jednom rozhovoru ale řekla, že se nepovažuješ ani za teoretika. Dalo by se tedy říct, že jsi kurátor ateliéru?

Určitě ano, kurátor ateliéru sedí asi nejvíc. Sama se navíc nevyhýbám ani kurátorování svých studentů – koneckonců i na té aktuální výstavě Against Nature jich je pár. Asi v jiné době by to mohlo působit promiskuitně, ale dnes je to vlastně spíš výhoda, pracovat s tím, koho máš nejblíž, koho dobře znáš, protože věřím, že nastává doba, kdy i kurátor může projevit svou subjektivitu a nezodpovídat věčně jen službě objektivním metám.

Ještě jsme se vlastně s Dominikem nerozhodli, jestli půjdeme znovu do konkurzu, ale samozřejmě máme k ateliéru vybudovaný blízký vztah a asi bude záležet i na tom, kdo se do konkurzu přihlásí. Myslím, že jsme ještě nevyčerpali všechno, co by se dalo udělat, ale osobně mám pocit, že nějaké dlouhodobé setrvání na jedné pozici asi není úplně dobré. Ačkoliv docela dlouho trvá, než do toho člověk pronikne, takže mám pocit, že těch šest let uteklo hrozně rychle.

Čtvrtým rokem se podílíš na aktivitách platformy Are, kde jste letos zaměřili svou pozornost na Řecko a Athény, kde bude příští rok část výstavy documenta 14. Za to jste byli kritizováni, hlavně zevnitř naší scény, že soustředíte trochu uměle pozornost na místo, které je jakoby exotické, ale kde je zřejmé, že struktura scény nevyhovuje požadavkům všežravého globálního světa umění, a že tedy za dva roky po nich neštěkne pes. Zároveň jste ale v předchozích ročnících naopak zvali zahraniční hosty – umělce i kurátory – k nám. Jak moderujete tento přeshraniční dialog?

My jsme chtěli se Zuzanou Blochovou nějak reagovat na českou podobu „mezinárodnosti“, kdy zahraniční umělec přijede do Prahy, udělá výstavu, pár lidí přijde na vernisáž a pak už na to nikdo dál nenavazuje. To nám přišlo jako taková díra, příležitost, jak ukázat, že si spolupráci se světem představujeme v té praktické rovině trochu jinak. Asi máme se Zuzanou syndrom děr – když vidíme, že někde něco chybí, tak to chceme naplnit. Zkrátka jsme si řekly, že bychom se chtěly soustředit a podporovat takové projekty, kde umělec, kurátor nebo teoretik spolupracuje kontinuálně se zdejší scénou. Respektive jsme chtěly, aby naše prostředí bylo schopno vytvořit mezinárodní týmy spolupracující na původních projektech. Hlavně jsme se postupně chtěly zbavit úskalí Českých center, která ukazují české umění světu, chtěly jsme dosáhnout skutečného propojení. Druhou složkou pak byla snaha vnést tento způsob myšlení do institucí. To se projevilo roční spoluprací s Národní galerií v rámci projektu Souběžných formátů - programu k proměnlivé přehlídce Moving Image Department.

Co se těch Athén týče, tak kritika přišla jen z naší strany, ale od nich, myslím, zatím ne. My jsme tam naopak přišly dřív než documenta 14. Tím, že vlastně letos část české scény vyjela do Athén, a naopak velká část té athénské přijela sem, jsme chtěly zjistit, co se stane, když takhle přeorientujeme – aspoň na krátkou dobu – pozornost určitým směrem. A také nás zajímala témata, která se generují při vstupu hegemona do malé, krizí aktivované umělecké scény.

A jak to zpětně hodnotíš?

Myslím, že to byl sice šílený projekt, ale že ta intenzita něco znamená.

Největší aktivizací athénská scéna prošla samozřejmě v souvislosti s ekonomicko-hospodářskou krizí. Proto se vlastně hodně kriticky už dopředu připravovali na vstup documenty do místní scény. To bylo strašně zajímavé sledovat. My už do toho teď moc nechceme vstupovat, nechceme být součástí documenta 14, ale některé spolupráce pokračují. Iliana Fokianaki z galerie State of Concept teď například v rámci Chalupeckého ceny připravila výstavu Laure Prouvost. Eva Koťátková, Tomáš Svoboda a Zbyněk Baladrán představí ve stejné galerii v Athénách své filmy. Další spolupráce probíhá s Georgiou Sagri, umělkyní a kurátorkou, která má v Athénách galerii nebo spíše prostor Hyle. Tam připravujeme spolupráci Jiřího Kovandy s Bárou Kleinhamplovou. Georgia zase na konci roku přijede do Prahy představit svoji performanci v rámci naší výstavy Against Nature. Je toho víc, tak uvidíme.

Máš nějaký kurátorský sen?

Já moc na ty sny nejsem, ale už víc než rok se bavíme se Zuzanou Blochovou o tom, že bychom chtěly udělat nějaký landartový projekt. Teď jedeme na výlet do Řecka, obhlídnout nějaká vhodná místa a způsoby. Asi to taky trochu navazuje na moje přemýšlení o výstavě Against Nature – jak umístit dílo do přírody. Zatím si to neumím moc představit, ale docela mě to vzrušuje, tak uvidíme…


Edith Jeřábková (*1977) vystudovala dějiny umění a teorii kultury na Univerzitě Palackého v Olomouci, poté pracovala v několika krajských i nezávislých  galeriích jako kurátorka současného umění. Od roku 2011 vede spolu s Dominikem Langem ateliér sochařství na Vysoké škole uměleckoprůmyslové.

Ještě za studií organizovala umělecká sympozia ŠIPS ve Šternberku (1992–1994, 2005). Po absolutoriu odešla s umělcem Richardem Štiplem na šest let do Kanady, kde se věnovala vlastní umělecké tvorbě. Po návratu nastoupila jako kurátorka do Galerie Klatovy/Klenová, kterou v té době řídil Marcel Fišer, kde byla až do roku 2009, kdy byl z politických důvodů Fišer vedením kraje z pozice ředitele galerie odvolán. S krátkou přestávkou v Muzeu umění Olomouc poté zakotvila ve Fotograf Gallery (2010–2012). V té době se zároveň na pozvání Jiřího Ševčíka začala spolupodílet na projektu Vědecko-výzkumného pracoviště AVU, jehož výsledkem byla antologie textů České umění 1980–2010. Texty a dokumenty (VVP AVU, 2012) a výstava Ostrovy odporu. Mezi první a druhou moderností (NG, 2012), jíž byla Edith Jeřábková spolukurátorkou.

Od roku 2012 se podílí na aktivitách sdružení Are, kde spolu se Zuzanou Blochovou, Janem Zálešákem a Christinou Gigliotti (původně ještě jako CCP | Curators & Critics’ Program spolu s Mariannou Serranovou) propojují zahraniční a tuzemské umělce a kurátory, organizují promítání, přednášky a výstavy. Platforma Are stála například za projektem série živých obrazů doplňujících výstavu Dvouhlavý životopisec a muzeum představ Evy Koťátkové v areálu Bohnické léčebny (2015). Letos se soustředili na navázání kontaktů mezi českou a athénskou scénou současného umění.