MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

2011 duben

Futuristka

  • Datum / 07. 04. 2011
  • Autor / Wolf Veronika
  • Rubrika / výstava

Život a dílo Růženy Zátkové

Žena-umělkyně. Čím více se obracíme do minulosti, tím méně často se s tímto spojením setkáváme. A ještě vzácněji se vyskytuje následující: žena-umělkyně, původem z jižních Čech, udržující kontakty i blízká přátelství s předními osobnostmi evropské kulturní scény. O strhujícím příběhu „české futuristky“ Růženy Zátkové se však moc neví. To se pokusí změnit výstava RůŽena – příběh malířky Růženy Zátkové, kterou pro Císařskou konírnu Pražského hradu připravila společnost Arbor vitae.

Podíváme-li se na životní osudy žen-umělkyň, zdá se, jako by existovalo nepsané pravidlo, které se opakuje se železnou pravidelností. Nezáleží, do jakého prostředí se narodí, v jaké době či zemi, jejich cesta bude dozajista velmi pohnutá. Vzpomeňme třeba na italské barokní malířky Artemisiu Gentileschi a Rosalbu Carrieru nebo na surrealistky Fridu Kahlo a Toyen. Příběh Růženy Zátkové není výjimkou, přestože prvních dvacet let jejího života naznačovalo vývoj zcela jiný.

Růžena Zátková se narodila v roce 1885 do dobře situovaného zázemí, její otec byl spoluvlastníkem továrny, matka klavíristka, navíc neteř Karla Havlíčka Borovského. Stejně jako jejím pěti sourozencům se i Růženě dostalo vzdělání a výchovy adekvátní pro dívku z dobré rodiny. Krom jiných aktivit se věnovala především hře na klavír a malbě. V roce 1901 se rodina z jižních Čech přestěhovala do Prahy, což mladé dívce dalo mnoho příležitostí ke kulturnímu a společenskému vyžití. Společně se starší sestrou Slávou navštěvovala hodiny kreslení u Antonína Slavíčka. Sláva nebyla spokojena se Slavíčkovou výukou, a tak si v roce 1906 prosadila studium na akademii v Mnichově. O dva roky později ji tam následovala i Růžena.

První velký zlom nastal v roce 1910, kdy se Růžena provdala za ruského carského diplomata Vasilije Chvoščinského, působícího v Římě. Svatba se uskutečnila v pravoslavném kostele v Praze a byla následována dlouhou svatební cestou. Z Prahy do Paříže, Petrohradu, Moskvy až na Krym, kde rodina jejího chotě vlastnila nemovitosti. Chvoščinský, díky své profesi a díky tomu, že se sám zajímal o umění a vlastnil rozsáhlou sbírku, měl široký okruh přátel a známých. Pětadvacetiletá Růžena se náhle ocitla ve vysoké společnosti mezinárodního rázu, což bylo něco, s čím jen těžko mohla mít zkušenosti ze svého života v Praze. Svou novou roli ovšem zvládala bravurně a ti, kdo se s ní setkali, ji popisovali jako okouzlující dámu.

Římská moderna

I když Řím byl jistě kosmopolitnější než Praha, rozhodně v té době nebyl uměleckým centrem s progresivními trendy, jakým v té době byla Paříž, nebo třeba i Vídeň. Papežské město s jeho tisíciletou historií nic nevyzývalo k tomu, aby své tradice a konzervativní přístup k životu i umění nějak zásadně měnilo. Jistě není náhoda, že hlavním ohniskem italského futurismu – směru, který chtěl skoncovat se starými pořádky a oslavoval techniku a krásu rychlosti – se stal průmyslový Milán, nikoli historický Řím. Zakladatel nového směru, italský básník Filippo Tommaso Marinetti, sice publikoval počátkem února 1909 svůj futuristický manifest v několika italských regionálních denících, ovšem do skutečného veřejného povědomí se manifest dostává až 20. února 1909, kdy byl publikován na titulní straně prestižního francouzského deníku Le Figaro. Má se za to, že Marinettimu se tento velmi chytrý tah, který futurismus, nebo alespoň prozatím jeho ideový program, dostal do širokého mezinárodního povědomí, podařil díky tomu, že jedním z důležitých akcionářů pařížského deníku byl blízký přítel Marinettiho otce. Mimořádně schopný organizátor Marinetti se s Růženou Zátkovou později blízce spřátelí, a dokonce počátkem 20. let jí, jako jediné ženě v té době, uspořádá v Římě dvě samostatné výstavy. Ale to bychom předbíhali.

Sice pomalu a obtížně, přesto do Říma v prvním desetiletí 20. století nové výtvarné tendence pronikaly. V roce 1912 byla založena římská secese (pro srovnání v Berlíně, Mnichově a Vídni to již bylo v 90. letech 19. století). Jedním z iniciátorů hnutí byl i Giacomo Balla, pozdější futurista a také přítel Růženy Zátkové. O rok dříve se v Římě uskutečnila Mezinárodní výstava, což byla sice tradiční událost, nicméně zúčastnili se jí někteří umělci progresivnějších názorů a směrování. Jedním z nich byl chorvatský sochař Ivan Meštrovič, který vyhrál Grand Prix v kategorii sochařství (za malbu to byl Gustav Klimt), což mu přineslo mezinárodní věhlas. Sochař se po tomto úspěchu na nějakou dobu usadil v Římě a mezi ním a mladou ženou ruského diplomata se rozvinulo výjimečné přátelství – pojil je nejen společný zájem o umění, především předkřesťanských a raně křesťanských kultur, ale i to, že Meštrovič krásnou a charismatickou Zátkovou pokládal za svoji uměleckou múzu. V roce 1912 ji ztvárnil v portrétu, který se snažil zachytit vnitřní stav, přemýšlivost a hloubavost portrétované, nikoliv pouze její vnější krásu. Zátková byla s dílem velmi spokojena, méně už však její manžel. Portrét se nachází ve sbírkách Alšovy jihočeské galerie a je dlouhodobě zapůjčen do Národní galerie v Praze.

Mezi futurismem a přírodou

Zátkové rozhodnutí plně se věnovat umění dozrálo v prvních letech jejího římského pobytu. Jistě k tomu přispělo nové prostředí, intenzivní styky s uměleckou elitou i seznámení se s avantgardními výtvarnými proudy. To, že se Zátková pohybovala v okruhu futuristů, je jedním z důvodů, proč je často řazena do kategorie futuristická umělkyně. Prozkoumáme-li její práce a hlavně její východiska blíže, zjistíme, že toto zařazení rozhodně není tak jednoduché a jednoznačné. Kromě italských futuristů se Zátková intenzivně stýkala i s ruskými avantgardními umělci. Navíc byla silně inspirována starým uměním, včetně tzv. primitivního i lidového, silně na ni působila příroda. To je vlastně v přímém protikladu k proklamacím futuristů. Zátková nepracovala v lineárním vývoji, byly to spíše paralelní, souběžné proudy, kdy po celou dobu své tvorby vytvářela realistická díla i abstraktní kompozice. Navíc u ní neplatí klasická chronologie uměleckého dozrávání od figurální malby k abstrakci. Připočteme-li k tomu, že díla nejsou datována a většina z nich je nezvěstná nebo známá jen z černobílých fotografií, rekonstruovat její umělecký vývoj je úkol velmi obtížný.

Víme, že díky Slavíčkově školení se Růžena Zátková považovala za krajinářku, i v prvních letech po příjezdu do Říma. Na jedné ze svých častých cest po Evropě (Francie, Švýcarsko, Španělsko) se v roce 1913 zdržela na Mallorce, kde se přidala ke komunitě malířů snažících se uniknout ruchu velkoměsta. Zátková na středomořském ostrově malovala krajiny s intenzivní barevností. Mezi lety 1915 a 1916 však nastává v tvorbě Zátkové zlom a začíná se vydávat na cestu abstraktního umění.

Pokusme se vysvětlit události, které mohly nějakým způsobem toto klíčové rozhodnutí podpořit. V roce 1913 začala v Římě fungovat stálá futuristická galerie Sprovieri. O rok dříve začal programové myšlenky nového hnutí ve svých dílech realizovat Giacomo Balla, který na rozdíl od Marinettiho a Boccioniho nepůsobil v Miláně, ale v Římě. Balla, který ve svých dílech rozpracovával téma rychlosti a pohybu (ať už se jednalo o jedoucí automobil, let vlaštovek, či běžícího psa na vodítku), své práce začal signovat Futurballa. Ballův ateliér se brzy stal místem setkávání umělecké obce a častou návštěvnicí byla i Růžena Zátková, která je proto někdy považována za Ballovu žačku. Nejen v tomto ateliéru si Růžena prohlubovala a rozšiřovala své znalosti o avantgardním umění, je například známo, že se v dubnu roku 1915 účastnila proslulého představení, Večera hřmotičů (Serata degli intonarumori), v milánském bytě Filippa Tommasa Marinettiho. Z dalších hostů byli přítomni také Umberto Boccioni, Carlo Carra, Luigi Russolo, Igor Stravinskij, Sergej Prokofjev a mnoho dalších.

Větší a přímější vliv než avantgardní proudy měla na tvorbu citlivé umělkyně příroda. Zátková vytvořila cyklus s názvem Pocity rostlin (např. Pocit borovice, Pocit kaštanu), který vystavila na své první samostatné výstavě v Římě v Galerii Giosi roce 1921. Bohužel díla jsou nezvěstná a o jejich podobě nás spravují jen velmi kusé informace. Na další výstavě v roce 1922 v Casa d’arte Bragaglia cyklus zařazen není, ovšem katalog uvádí Rytmické síly jedlí, které byly jistě tematicky blízké. Některé práce byly již v roce 1920 publikovány v časopise Roma futurista, případně se dochovaly fotografie, a tak si můžeme alespoň vytvořit přibližný obrázek o stylu a charakteru děl. Zátková jako by zde navazovala na symbolismus, nesnažila se zachytit vnější dojem, ale zaměřovala se na vnitřní pocity a stavy znázorňovaných věcí. Další charakteristický rys pro tyto práce je opakující se rytmus, motiv spirály (setkáme se s ním i v pozdějších pracích, např. Marinettiho portrétu) a dekorativismus odkazující na lidové umění.

Stroj-beranidlo

Zásadním a přelomovým dílem v tvorbě Růženy Zátkové je plastika Beran (Senzibilita, hluky a rytmické síly beranidla) z roku 1916. Filippo Tommaso Marinetti si jí vysoce cenil a při logistických obtížích, které ohrožovaly přípravy první samostatné výstavy české rodačky, Marinetti napsal: „Mně bude stačit, bude-li uprostřed místnosti váš Stroj-beranidlo.“ Nejen formálně, ale i obsahově a tím, jak Zátková pracuje s novými, experimentálními materiály, se tato plastika právem řadí k vrcholům její tvorby a zaujímá důležité místo na mapě vývoje nového sochařského pojetí. Z dochované korespondence vyplývá, že za radikální změnou výtvarného projevu Růženy Zátkové stojí značný posun ve smýšlení a nahlížení na to, jakou roli by umění mělo plnit.

V lednu 1916 si pronajala nový ateliér v Římě, kde započala práce na Beranovi. Podnět k tomuto zásadnímu dílu dala překvapivě velmi banální situace. Poblíž Růženina ateliéru vznikaly nové paláce a parní stroj – beranidlo – zatloukal do země základy nové stavby. Jak napsala v dopisu sestře, hluk pracujícího stroje ji pronásledoval nejen při práci v ateliéru, ale její mysl neopouštěl ani doma. Jednoho dne si ve svém studiu sedla na okno a bez přerušení vytvořila nákres stroje, který byl především zachycením vnitřního pocitu, niterného stavu, který stroj v umělkyni vyvolával. Tuto abstraktní kresbu známe dnes jen z fotografie. Mechaničnost a rytmičnost síly úderů je navozena tvarově kontrastními prvky. Po kresbě následovala plastická realizace, jež se skládala z černé a šedé kůže, kovu, skla a dřeva.

Plastika je známá jen z dobových fotografií, které jasně ukazují, že se Zátkové nejednalo o zachycení vnější podoby stroje-mašiny, nýbrž o jeho vnitřní psychologii a o pocit, který stroj ve svém okolí vyvolával. Zátkové nové pojetí tvaru a práce s netradičními materiály mělo silnou oporu v dobových teoretických spisech. Jednalo se především o Technický manifest futuristického sochařství (1912), jehož autorem byl Umberto Boccioni, a manifest Futuristická rekonstrukce světa (1915) z pera Giacoma Bally a Fortunata Depera. Obě pojednání odmítala tradiční sochu a vyzývala k tvorbě plastických celků, které by útočily na divákovy smysly z mnoha stran (zvuk, pyrotechnické efekty, pohyb, nečekané kombinace materiálů).

Ve švýcarském sanatoriu

Nekolikaměsíční intenzivní práce na Beranovi Zátkovou velmi vyčerpala. V létě roku 1916 cestovala za svými uměleckými přáteli Natalijí Gončarovou a Michailem Larionovem do Španělska, kde u ní v plné míře propukla vážná nemoc. V kritickém stavu a s podezřením na tuberkulózu ji manžel převezl do švýcarského sanatoria v Leysinu. Zde strávila (snad s letními přestávkami) následující tři roky. O tom, že to pro ženu diplomata žijící v Římě, která byla obklopena širokým okruhem přátel a intenzivně cestovala po Evropě, byla radikální změna, není pochyb. Zátková tuto novou životní zkušenost zpočátku snáší velmi špatně. Aby se pro ni pobyt v dlouhodobém odloučení stal snesitelnější, obrací se ještě více do svého nitra a začíná se intenzivně zajímat o Boha a víru. Četba Bible vyústí v rozhodnutí vytvořit ilustrace k Životu krále Davida. Je známých 26 listů, které Zátková vystavila na svých samostatných výstavách v letech 1921 a 1922 vždy po 13 motivech, ale je možné, že jich Zátková k tématu vytvořila víc a později počet redukovala.

Její díla nebyla klasickými obrazovými ilustracemi příběhu. Zátková při práci hojně užívala text, přepisovala pasáže z česky psané Bible a vytvářela z nich obrazové celky. Je zajímavé, že přes izolaci a odloučení se Zátkové tvorba nese zcela v duchu nejprogresivnějších idejí (např. osvobozená slova futuristů, zájem o typografii, kaligramy) a stejně tak odkazuje k estetickému řešení středověkých rukopisů nebo Talmudu. Zátková při svém pobytu ve švýcarských Alpách dospěla ke kritickému pohledu na avantgardu a především na její programová prohlášení, která pokládala za svazující a omezující svobodu tvořivého ducha. V jednom ze svých dopisu dokonce píše: „Rozhodla jsem se, že nebudu to, čemu se říká ‚současná umělkyně‘.“

Poslední roky

Po návratu ze sanatoria se rozvádí se svým manželem Vasilijem Chvoščinským, což v druhé dekádě 20. století, a navíc pro manželku diplomata byl krok velmi neobvyklý a zajisté značně odvážný. Po nesnadném a traumatickém rozvodu Zátková brzy našla oporu v o sedm let mladším muži, levicovém intelektuálovi Arturu Cappovi. Cappa byl advokát, novinář a také švagr hlavního iniciátora futuristického hnutí, F. T. Marinettiho. Kvůli svému chabému zdraví se Zátková již nemohla vrátit do Říma ani jiného velkého města a musela zvolit život na italském venkově.

Přes svou dále trvající absenci v centru dění se Marinetti rozhodl uspořádat Růženě Zátkové dvě samostatné výstavy v Římě v letech 1921 a 1922. O některých dílech, která se na výstavách objevila, již byla řeč. Na první výstavě v Galerii Giosi bylo vystaveno na 91 děl, na druhé v galerii Casa d’arte Bragaglia to bylo 50 prací. Obě výstavy sklidily značný ohlas v tisku. Mnoho děl z obou vystav je dnes nezvěstných a z katalogu víme, že známé obrazy Marinetti – sluneční světlo ani jeho monochromní verze vystaveny nebyly. Zátková v roce 1922 ještě participovala na společných výstavách s futuristy a hodlala představit svá díla v Praze. K tomu bohužel nedošlo, jelikož umělkyně znovu těžce onemocněla a v roce 1923 zemřela.

Dramatické životní osudy Růženě nedovolily seznámit se svou tvorbou publikum v rodné zemi a po její předčasné smrti se na ni pozapomnělo i v Itálii. Sem tam se o Zátkové vyskytla nějaká zmínka v pojednáních vážících se k futurismu, ale soustavně se jí a jejími osudy nikdo nezabýval. Tuto povážlivě dlouho trvající mezeru se pokouší zaplnit Alena Pomajzlová, která je kurátorkou v dubnu zahajované výstavy a autorkou obsáhlé monografie, která ji doprovází. Stane se tak první souhrnnou odbornou prací věnovanou životě a dílu Růženy Zátkové. Z tohoto důvodu zjištění uváděná v tomto článku čerpají z velké části z faktů shromážděných pro připravovanou knihu. Pomajzlová vychází ze stovek archivních dokumentů, především z korespondence, která je dnes roztroušena v archivech po celém světě. Podařilo se jí rekonstruovat nejen umělčiny životní osudy a dílo, ale i niterné pohnutky, které hrály v životě Zátkové klíčovou roli. Díky letům systematické badatelské práce téměř sto let trvající mezera v poznání Růženy Zátkové bude konečně zaplněna.

RůŽena – Příběh malířky Růženy Zátkové

místo: Císařská konírna pořadatel: Arbor vitae, Správa Pražského hradu

autorka: Alena Pomajzlová katalog: Arbor vitae

termín: 8. 4.–31. 7. 2011

www.ruzenazatkova.cz