MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

2016 květen

Karel Čtvrtý vystavený

Čtyřicet let výstav umění Lucemburků / Nejslavnější český středověký král byl významným objednavatelem uměleckých děl. Je proto vhodným tématem pro pořádání velkých a ještě větších výstav gotického umění.

V české kulturní paměti zaujímá Karel IV. Lucemburský mimořádné místo. Samozřejmost, s níž se stal „největším Čechem“, je ale trochu klamná. Po většinu z těch sedmi stovek let, která letos 14. května uplynou od jeho narození, byl Karel IV. vzpomínán jako římský císař, tedy někdo, kdo více než českojazyčnému domácímu prostředí patří velké světové politice. Dosvědčuje to jeho vladařské jméno: jako český král byl totiž Karlem Prvním a až do korunovace Karla VI. Habsburského v roce 1723 toho jména jediným. Ostatně křtěn byl jménem Václav a Karla přijal až při biřmování na francouzském královském dvoře, kde byl vychováván.

Při zpětné nacionalizaci historie v průběhu národní emancipace českých Čechů a Němců byl král a císař z lucemburského rodu zařazen jako Němec. Monumentální bronzový pomník císaři postavila na místě s nejlepším panorámatem v Praze k pětistému výročí svého založení pražská univerzita ještě jako německá instituce. Modeloval jej drážďanský akademik Julius Hähnel a odlil Jakob Burgschmiet v Norimberku, takže do příběhu českých dějin umění se německý monument dostal jedinou větou až v roce 2001. V době protektorátu byl Karel IV. spolu s Petrem Parléřem prezentován jako německý kulturní hrdina, přinášející civilizační pokrok slovanskému obyvatelstvu.

Parléřové a krásný sloh

Pevné místo v moderní české národní identitě si Karel IV. získal až při příležitosti vzpomínky na šestisté výročí smrti v roce 1978 a důležitou roli při tom hrály veliké výstavy gotického umění. Jubilejní výstava v Germánském národním muzeu v Norimberku byla československými oficiálními místy odmítnuta jako podnik sudeťáckého revanšismu, na paralelně konanou výstavu Schnütgenova muzea v Kolíně nad Rýnem byl však zapůjčen soubor nejcennějších uměleckých památek českého gotického umění z doby Karla i Václava Lucemburského.

Co více, čeští badatelé měli dovoleno podílet se na katalogu a zúčastnit se doprovodné vědecké konference, kde vystupovali po boku českého exulanta Karla Otavského. Hlavní organizátor celé akce, kurátor výstavy a editor katalogu Anton Legner byl vysídleným rodákem z Litoměřic. Takovou benevolenci režimu umožnilo, že kolínská výstava se na rozdíl od norimberské neorientovala na politické a kulturní dějiny, nýbrž byla čistě uměleckohistorická a centrální osobností nebyl jubilující Karel IV., nýbrž rod sochařů a architektů označovaných jako Parléřové.

Výstava Parléřové a krásný sloh 1350–1400: evropské umění za vlády Lucemburků svou koncepcí navazovala na výstavu Evropské umění kolem roku 1400, kterou uspořádalo pod záštitou Rady Evropy v roce 1962 Uměleckohistorické muzeum ve Vídni. Ta se věnovala tzv. dvorskému či krásnému stylu kolem roku 1400, jenž byl právě tehdy označen termínem převzatým ze soudobé architektonické kritiky jako „internacionální styl“. V obou případech se pořadatelé snažili překonat zažité nacionalistické vzorce výkladu středověkého umění a ukázat jeho celoevropské vazby.

Parléřovská výstava z roku 1978 byla převratná v tom, že poskytovala velký prostor umění ze střední a východní Evropy, jež bylo tehdy ve státech sovětského bloku. Od té doby již nebylo možné ani přehlížet vysokou vývojovou i uměleckou kvalitu tvorby druhé poloviny 14. a počátku 15. století, ani ji stereotypně odvozovat od „německého vlivu“. Přitom uplynuly teprve čtyři roky od vydání monumentální knihy o tzv. krásných madonách od německého historika umění starší generace Karl-Heinze Clasena, který měl za sebou úspěšnou kariéru v nacistickém i východoněmeckém politickém systému. V roce 1974 Clasen rozvedl svou široce přijímanou tezi z konce 30. let, podle níž jsou středoevropské madony krásného slohu tak vysoce kvalitní, že nemohou být dílem zdejších slovanských umělců, nýbrž že je na cestách napříč zeměmi vytvářel geniální německý umělec podle francouzského vzoru.

K vědeckému i kulturně-politickému úspěchu parléřovské výstavy v Kolíně nad Rýnem přispěla rovněž skutečnost, že výstava byla průkopníkem na poli vědeckých výstavních katalogů. Její monumentální soubor pěti velkých vázaných svazků doprovodných publikací, sepsaných nejpřednějšími historiky umění mnoha zemí a vybavených prvotřídními fotografiemi, se stal novým – a dodnes platným – měřítkem způsobu, jakým výstavy výtvarného umění uchovávají pro budoucnost svůj vědecký přínos. I když dnešní stav uměleckohistorické medievistiky překonal řadu detailních zjištění, opustil představu o skutečně celoevropském a dvorském charakteru umění kolem roku 1400 a zpochybňuje i existenci jediné rodiny jménem Parléřové, byla Legnerova výstava ke Karlovu jubileu velkou změnou v dějinách umění. Přispěla také k odbornému sebevědomí české medievistické kunsthistorie.

K čemu jsou výstavy

Právě vědecký přínos se dlouhou dobu považoval z hlediska nepsaných etických pravidel oboru za nezbytnou podmínku konání velké uměleckohistorické výstavy. Naprostá většina exponátů, a nejvíce materiálově citlivé středověké objekty, totiž vystavováním velmi trpí. Převozy, manipulace, instalaci a pobyt v prostoru, kde kvůli samotné podstatě výstavy nikdy nelze dodržet světelné ani klimatické optimum pro stará umělecká díla, musí ospravedlnit nějaký dobrý účel. Tím je z hlediska vědeckých dějin umění jedinečná možnost vidět a podrobně si prohlížet sochy, obrazy a další objekty postavené vedle sebe, ačkoli normálně se nacházejí na místech stovky či tisíce kilometrů vzdálených.

Studium sebelepší vizuální dokumentace nemůže totiž spolehlivě nahradit průzkum originálu, kterému se říká lékařským termínem autopsie. Bohužel. Protože se těžko vysvětluje těm, kdo vládnou penězi, že historička umění opravdu nutně potřebuje zaletět do Španělska, Lotyšska či Spojených států jen proto, aby si tam hodinu prohlížela dvaceticentimetrovou sošku…

Bezprostřední srovnávání je tak možné opravdu pouze při příležitosti výstavy. Přitom je to právě srovnávání, které je základem uměleckohistorické metody, jejímž výsledkem jsou pak datace a místní i osobní připsání uměleckých děl, která tyto údaje nemají napsané přímo na sobě a nelze je ani nalézt v písemných dokumentech. A i když takové zařazení není samo o sobě cílem uměleckohistorické práce, jedině ono může být dobrým základem jakékoli interpretace.

Krásnější výstavy

V posledních desetiletích se prosadila ve výstavní praxi větší pozornost věnovaná divákovi a vědecký přínos už není ani u dobrých výstav úplně nutný. Myslí se především na prožitek publika, což ale přineslo obrat ke spektakulárnosti výstav. Instalační řešení a světelný i grafický design se stávají samostatnou výtvarnou disciplínou s vlastním sdělením a působením na diváka. V soutěži o pozornost publika se výstavy navenek prezentují a prodávají stejně jako kterýkoli jiný značkový produkt.

V posledních desetiletích zároveň soustavně a strmě stoupaly náklady na pořádání výstav, především na stavbu zmíněné teatrální instalace a rovněž na pojistné, takže k jejich pokrytí je nutno přizvat velké korporátní dárce a inzerenty. Projevuje se tak skutečnost, že v neoliberálním systému převážil přínos kulturní prestiže a symbolického kapitálu, které pořádání a navštívení takové výstavy přináší, nad osvícenským a socialistickým ideálem zprostředkování vysoké kultury lidovým vrstvám, i když ještě ve druhé polovině minulého století byly oba zřetele víceméně v rovnováze.

Zároveň dnes nezbývá než uznat, že publikum do muzea umění nepřichází vybaveno základy humanitního vzdělání, takže se mnohem více než dříve dbá na takový informační doprovod vystavených uměleckých děl, který přístupným způsobem a srozumitelně vysvětlí základní uměleckohistorické okolnosti a významový rámec, jejž výstavě dali kurátoři. Rozměrné a krásné doprovodné publikace s vědeckým aparátem výstavy jsou často velmi drahé (i když v poslední době se i u nás začal prosazovat německý zvyk, že cena neziskové publikace vydané v režimu grantové dotace nemusí pokrývat výrobní náklady). V každém případě jsou tak rozměrné, že si nelze představit diváka, který by s takovým těžkým katalogem výstavou skutečně procházel. Vydávají se proto navíc ještě menší a levnější průvodce, zpravidla bez dalšího uvažování vytvořené tak, že se k fotografiím děl otisknou texty z expozice.

Nezbytnou součást kvalitní velké výstavy dnes tvoří i rejstřík doprovodných projektů, od kreativních her v expozici přes odborné přednášky a symposia až po tematické turistické průvodce, to vše samozřejmě s podílem aktuálních technologií. Celý tento popularizační či edukativní komplex ovšem vždy dokáže sdělit veřejnosti jen to, co do něj autoři a kurátoři vložili. Záleží jen na nich, zda za relevantní informace o starém umění budou pokládat stylově kritické analýzy vědeckých dějin umění (tedy ony pověstné „faldy“), kulturně historické okolnosti nebo náboženský obsah motivů a typů vystavených obrazů a soch. Mohou se také odvážit použít současného jazyka a pokusit se jeho prostřednictvím přiblížit dnešnímu člověku prožitek středověkých uměleckých děl. Na něm se může podílet i výstavní design, který nemusí být jen sugescí povznášejícího prožitku, či dokonce dnes již konvenční „jakoby mystické“ inscenace, stereotypně spojované s moderní projekcí „temného středověku“.

Umění jako nástroj moci

K motivacím pořádání nákladných a velkých výstav staršího umění legitimně patří i politické cíle. Pokud jsou promyšleně skloubeny s vědeckým konceptem, jako tomu bylo u výše zmíněných výstav 60. a 70. let, není důvod proti tomu cokoli namítat. Složitější byla situace jedné z vůbec největších výstav v historii českých dějin umění, která se pod názvem Doba Karla IV. v dějinách národů ČSSR konala v jubilejním roce 1978 na Pražském hradě. V prostorách starého královského paláce včetně sloupové síně Václava IV., jež se jediná zachovala z přestavby královského sídla za lucemburských panovníků, byl vystaven zřejmě největší soubor českého gotického umění 14. a počátku 15. století, jaký se kdy podařilo dát dohromady.

Ve Vladislavském sále na to navazovala druhá část expozice, shrnující české dějiny v propagandistickém modu, který ústní podání okamžitě a výstižně označilo „od Husa k Husákovi“. Kromě dialekticko-materialistické marxisticko-leninské konstrukce dějin, omezených na sérii třídních bojů logicky spějících k vybudování socialismu, se marně snažila vypořádat rovněž s nesplnitelným úkolem promítnout do výstavy výtvarného umění fikci společné česko-slovenské historie již od středověku.

Několik špičkových slovenských památek nebylo jediným rozšířením tématu v gotické části výstavy. Doba Karla IV. byla prodloužena na celé 14. a počátek 15. století zahrnutím vlády jeho otce a staršího syna, což byl obvyklý postup i u knižních projektů, vydávaných k tehdejšímu jubileu. Zikmund byl tehdy ještě běžně označován za panovníka nepřátelského, studovat kulturu jeho doby se nehodilo a k „našim Lucemburkům“ se jaksi nepočítal. To se změnilo až po výstavách a vědeckých konferencích v roce 2006, které Karlova druhého a politicky úspěšnějšího syna teprve prosadily jako mezinárodní uměleckohistorické téma (v Maďarsku k tomu přispěla už výstava v roce 1987).

Podobu gotické části pražské výstavy z roku 1978 bude třeba náročně rekonstruovat z dobových dokumentů. Vědecký katalog, ač byl Jaromírem Homolkou a dalšími autory napsán, nikdy nebyl realizován. Výstava však vědecké zázemí měla, a to v o desetiletí starším, knižně vydaném katalogu, na svou dobu velmi rozsáhlém (byť jen s málo fotografiemi). Podíleli se na něm pod vedením Alberta Kutala a Jaroslava Pešiny nejvýznamnější badatelé oboru a pod názvem České umění gotické 1350–1420 vyšel v roce 1969 jako jediný pozůstatek plánované mezinárodní výstavy, která se však vzhledem k politickému vývoji v osmašedesátém roce neuskutečnila.

Ze zpětného pohledu lze tedy říci, že v roce 1978 historikové umění potřebu kulturní reprezentace a propagandy vládnoucího režimu využili pro vlastní vědecké cíle, tedy uspořádání dlouho chystané a očekávané velké výstavy gotického umění. Husákův normalizační režim se chtěl předvést jako důstojná protiváha obou německých projektů k jubileu Karla IV. a zároveň rok po Chartě 77 prezentovat vlastní ideologickou interpretaci a politiku dějin. Úspěch u publika měla karlovská výstava na Pražském hradě obrovský, i když část návštěvníků nejspíš přitáhla možnost vidět korunovační klenoty, tehdy jen vzácně vystavované.

Před deseti lety

Současná uměleckohistorická metodologie standardního evropského typu počítá s tím, že funkce mocenského nástroje byla jednou z těch, jejichž nositeli byla gotická umělecká díla již v době svého vzniku. Mezinárodní konference s názvem Umění jako nástroj moci v Čechách a Římské říši v době vlády Lucemburků doprovázela velkou výstavu, jež měla Karla IV. v názvu před deseti lety.

Paradoxně však zrovna výstava Karel IV. Císař z boží milosti, který se konala od února do května 2006 v Obrazárně Pražského hradu, neměla zřetelné politické pozadí a nevázala se k žádnému jubileu. Ve skutečnosti byla především úspěšným završením snah několika generací českých historiků středověkého umění konečně realizovat opravdu reprezentativní výstavu, která by nejen svezla dohromady to nejpodstatnější ze „zlatého období“ českého středověku včetně děl nacházejících se v zahraničních sbírkách, ale jež by měla také potřebný mezinárodní dosah a důkladný vědecký katalog.

Není proto divu, že se původní motivace dala rozpoznat v její instalaci, která byla vedena logikou výkladu vývoje umělecké formy tzv. měkkého a krásného slohu. První z nich přitom Jiří Fajt s Robertem Suckalem reinterpretovali jako styl „císařský“ – tedy takovou podobu uměleckých děl, která dávala najevo loajalitu objednavatelů k císaři Karlu IV.
Byla to rozšířená verze výstavy Prague, The Crown of Bohemia 1347–1437, která o rok dříve představila v Metropolitním muzeu v New Yorku kvality a svébytnost české gotiky lucemburské doby poprvé světovému publiku. Jiří Fajt s mezinárodním autorským týmem ji uchopil jako příležitost, kdy bude české umění vědecky i popularizačně konečně ve vší šíři a hloubce začleněno do celoevropského vývoje. Ucelený charakter uměleckohistorické koncepce bohužel poněkud poškodila tehdejší ostentativní nespolupráce Národní galerie pod vedením Milana Knížáka.

Pro české publikum, které mělo o výstavu znovu obrovský zájem, zůstala v první řadě důležitým potvrzení historického významu české kultury. Tu si ovšem přes všechno vědecké i popularizační úsilí odborníků na středověk česká veřejnost dodnes představuje jako etnicky českou. Dokládá to především význam, jaký je přikládán pokrevnímu původu po matce z pradávné české dynastie Přemyslovců, stejně jako spory, které se nejen v médiích, ale i v parlamentní diskusi při pokusu o zavedení nového památného dne Karlova narození, odehrávaly kolem otázky „národního českého“ původu Karla IV., jeho jazykových kompetencí a míry vlastenectví.

Dynastický pohled u nás v desetiletích po převratu roku 1989 dominuje uměleckohistorickému studiu středověku. Královský sňatek poslední Přemyslovny s Janem Lucemburským z roku 1310, jenž měl být podle původního návrhu poslance Karla Andrleho (Úsvit) novým památným dnem připomínán, ostatně zpopularizovala uměleckohistorická výstava před šesti lety v Galerii hlavního města Prahy (viz AA prosinec 2010).

Pod vlivem Východu

Ve veřejnosti tu působí skutečnost, na kterou vědecké bádání ve svém „dynastickém obratu“ již skoro zapomnělo, že totiž v 70. a 80. letech minulého století se pozornost věnovaná Karlu IV., jeho kulturnímu dílu a uměleckým objednávkám konstruovala v etnicky slovanském rámci. Nebyla to výstava, nýbrž uměleckohistorická kniha, co sehrálo hlavní roli při rozšíření představy, že specifický historismus a tzv. „byzantinismus“ karlovského výtvarného umění prokazují císařem prosazovanou vědomou i nevědomě přirozenou orientaci české kultury na východ.

Kniha Umění na dvoře Karla IV. od Karla Stejskala bylo tak populární, že byla beze změn přetištěna ještě v roce 2003 jako poslední díl nového vydání monumentálních Dějin umění Josého Pijoana. Stejskalova kniha vyšla už v roce 1978 rovněž v německé, anglické a francouzské verzi pro export, takže zůstala skoro třicet let základním zdrojem informací pro mezinárodní odborné publikum. K vědeckému názoru, že údajná východní orientace českého středověkého umění měla být projevem blízkosti Čechů k slovanským národům v čele s Ruskem, došli historikové umění v 60. a 70. letech. Pravoslavná církevní příslušnost východních Slovanů se pak rozšířila na představu o mimořádné fascinaci české gotiky Byzancí. Rudolf Chadraba prodloužil východní vztahy až na představu o tom, že se Karel IV. při vlivu na své umění inspiroval též Persií a Palmýrou.

Ve spolupráci s Bavory

Součástí dosud největších oslav Karla IV. v květnu letošního roku je zahájení velké uměleckohistorické výstavy, již autorsky připravil opět Jiří Fajt ve spolupráci s lipským Centrem společenských věd pro dějiny a kulturu středovýchodní Evropy a s Domem bavorských dějin. V Praze ji pořádá Národní galerie za podpory ministerstva zahraničí, repríza bude na podzim v Germánském muzeu v Norimberku. Výstava tak získala formát „bavorsko-české zemské výstavy“, která na vyšší úrovni navazuje na takové expozice, jakými byl Svatý Jan Nepomucký v roce 1993 nebo Bavorsko – Čechy, 1500 let sousedství v roce 2007. Jejich smyslem je zdůraznit pozitivní stránky sousedské blízkosti obou zemí oproti těm konfliktním, jichž byl dostatek zejména ve druhé polovině 20. století, kdy se spolková země Bavorsko stala politickým patronem organizací vysídlenců.

Podle předběžně dostupných informací lze soudit, že aktuální pražská výstava o Karlu IV. v Národní galerii se bude přes svůj uměleckohistorický charakter a vědecký přínos věnovat císařově osobnosti v širším kulturně-historickému rámci. Představí umělecká díla spojená s Karlem IV. jako donátorem v Čechách a na Moravě i v Bavorsku. Slibuje také, že obraz Karlovy doby nebude omezen jen na politické a kulturní dějiny, ale připomene také velice aktuální environmentální témata.

Soustředění na konkrétní osobnost vladaře v jeho politickém a lidském rozměru je přitažlivou odbornou strategií. Z doby tak vzdálené, jakou je 14. století, máme dochováno jen velmi málo spolehlivých informačních zdrojů, a to i když vedle těch písemných započítáme také vizuální (tedy umění) a hmotné prameny (archeologické nálezy). Poznávat konkrétní životní osudy a psychologii jednotlivců je proto prakticky nemožné. Jedinou relativní výjimkou jsou nejvyšší elity, a především vladaři, o nichž je zpráv přece jen o něco více.

V minulosti se dějiny umění pyšnily schopností umožnit skrze uchopení uměleckých děl přímý duchovní kontakt s dávnými tvůrci. Protože ale o výtvarnících toho víme opravdu velice málo, přišlo vhod metodologické zdůraznění, že ve středověku je správné považovat za „autora“ uměleckého díla nejen výtvarníka, ale rovněž objednavatele, a v širším smyslu i publikum. Taková osobnost, jakou je Karel IV., o němž víme se značnou mírou pravděpodobnosti, že osobně objednal řadu obrazů, zlatnických prací a dalších uměleckých děl, a o němž je dokonce známo, že sám sepisoval literární texty, je pak pro dějiny umění opravdovou výhrou.

Přízeň politiků i veřejnosti

Letošní pokračování příběhu výstav Karla IV. a umění jeho doby i z jeho osobní blízkosti se koná za nebývale velké pozornosti a přízně politické reprezentace i publika. Sedmisté Karlovo jubileum se podařilo přiblížit šestistému na pouhých osmatřicet let díky tomu, že tentokrát neslavíme císařovu smrt, nýbrž narozeniny. Křesťanské myšlení středověku považovalo za datum, na něž se má vzpomínat, právě úmrtí, den „narození do nebes“, dnešnímu člověku jsou ale narozeniny mnohem bližší, takže jsme v roce 2009 dokonce výstavou v Národní galerii slavili i fiktivní narozeniny sv. Václava (viz AA leden 2009).

V plánu je nepřehledné množství popularizačních akcí různé kvality, od rytířských průvodů po řadu výstavních expozic, jež pořádá stát, Praha, Karlova univerzita a celá řada měst, městeček, spolků i podnikatelů. Jan Royt vydává sám nebo s Jiřím Kuthanem ve dvou nakladatelstvích tři reprezentativní knihy, k výstavě v Národní galerii vyjde rozsáhlý katalog. Přestože na poslední chvíli neprošlo ustavení nového památného dne narozenin Karla IV. parlamentem, nově zkonstruované výročí a jeho ohlas ukazují, že Češi chtějí vztahovat svou národní i státní existenci k dávným dějinám, kdy české země byly mnohem významnější součástí tehdejší Evropy, než jak jsme na to zvyklí v nové době.
Jubileum Cyrila a Metoděje (viz AA prosinec 2013) i loňské výročí Jana Husa byly pro svůj náboženský rozměr a komplikace historické paměti oslaveny tak trochu povinně. Letos si to vynahradíme s králem, o kterém díky Noci na Karlštejně víme, že je s ním mnohem lepší zábava.


Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné

Císař Karel IV. 1316–1378

místo: Valdštejnská jízdárna
pořadatel: Národní galerie v Praze a Haus der Bayrischen Geschichte
kurátor: Jiří Fajt
termín: 15. 5.–25. 9. 2016
www.k700.eu