MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

2015 březen

Narodila jsem se až ve čtyřiceti

S Annou Daučíkovou o videu, Rusku a politickém umění / Anna Daučíková, vystudovaná sklářka, která dnes na pražské AVU vede Ateliér nových médií II, patří mezi nejvýraznější postavy česko-slovenského videoartu. Ve své tvorbě se zabývá tématy gendru, identity a jejich sociální a kulturní podmíněností.  O rozhovor s ní jsme požádali historičku a teoretičku umění Milenu Bartlovou.

Jaký je vztah mezi sklářským uměním a videem?

Žádný. Ne, vlastně naopak, veškerý.

Tušila jsem, že to tak nějak bude.

Když jsem dělala sklo, tak to nejvíc vzrušující a to, o co mi nejvíc šlo hned od začátku, byl pohyb.

Studovala jsi v Bratislavě u Václava Ciglera?

Ano. Fascinovalo mě, že abych pochopila jeho optické objekty, tak se musím pohybovat. Ten středobod, tu skleněnou plastiku nebo to ohnisko dění, to musím obejít a já, a vše kolem se v něm zrcadlíme.

Skutečně fyzicky ho musíš obejít, ne metaforicky.

Ano. Ten pohled si člověk uvědomí až v momentě, kdy přestane být monokulárním okem a začne se hýbat. Najednou vidí, že ta věc žije. Sice jsme byli vedeni ke geometrické abstrakci a k minimalistickému chápání nejčistější formy, která je ze své podstaty statická, ale ten výsledek byl svým způsobem interaktivní.

Zrcadlení, to mě zaujalo. Tím se liší sklářská plastika od normální sochy.

Ano, od materiálového sochařství, co pracuje s hmotou. Sklo má sice proporce, ale je to průhled a odraz. Jejich vzájemné fungování, a taky všechny deformace, které vynikají zakřivením nebo prismatem krystalu, to všechno je zásadním způsobem optický zážitek. Po studiu jsem sklářství sice opustila, ale zůstal ve mně zážitek toho ne-materiálu a určitý druh spirituality, která pochází z toho optického prožívání subjektu, který se dívá, a už to není jen looking, ale gaze. To je jedna vnitřní spojitost mezi videem a sklářskými začátky. A pak ještě zrcadlení. Teprve když už jsem dělala video, tak jsem si uvědomila, že tohle znám a je mi to blízké, ten narcistický pohled subjektu, který se může poznat jenom v zrcadle. Můžu říci Já, jen když vidím Ty, respektive to druhé, co je i není Já a dívá se na mě. I ty Ciglerovy plastiky se na nás tehdy nějakým způsobem dívaly.

K videu ale ještě bylo daleko.

Autorsky jsem se našla, a tudíž se narodila, až někdy ve čtyřiceti letech. Momentálně je mi tedy nějak kolem dvaceti a jsem v nejlepší síle. Tehdy to byla ostrá změna, trhlina v životě. Hned po škole, v roce 1979, jsem prostě změnila prostředí, kulturu a přestěhovala jsem se do Moskvy a až v roce 1991 jsem se znovu vrátila. Věděla jsem úplně jasně, že vstupuji do těžké, cizí a mému přesvědčení nepřátelské země. Že nejdu na lepší, že jsem emigrantka nesprávným směrem. Přitáhla mne tam láska, ale zároveň mne odsud vypudila malost prostředí, které mne kvůli sexuální orientaci nepřijímalo. Kdežto v Moskvě, tedy ve specifickém výseku tamního kulturního prostředí, jsem našla univerzální pochopení pro to, co jsem.

Jak vysvětluješ, že v Moskvě takové prostředí bylo, i když to byla ještě míň svobodná země než tady, v Praze nebo v Bratislavě?

Šlo myslím o to, že tam bylo zásadním způsobem urbánní prostředí, na rozdíl od Bratislavy. Ta byla maloměsto stejně jako Praha. Moskva je velké město, kdežto Bratislava i Praha byly pro mne mentální provincie. Už tehdy byla v Rusku kritická masa vzdělanců a bohémy, která umožní ne pouze tolerantní, ale úplně svobodný přístup. Domnívám se také, že se v tom dají dohledat stopy prvních let sovětské vlády.

Avantgardy před Stalinem?

Ano, a také stříbrného věku neboli secese na přelomu století. V Moskvě a v Petrohradě umělecké intelektuální elity žily bohémský, flanérský život jako v Paříži, a ten obsahoval samozřejmě i sexuální svobodu. V Moskvě to jaksi zůstalo jako základní rozměr kulturního života, aspoň tak se mi to jevilo. Nebo jsem měla štěstí na lidi. Naše skupina byli lidé kolem literatury a trochu i filmu.

Můžeš ji přiblížit nějakými jmény, která bychom znali i u nás?

Všichni znali Naděždu Mandelštam a starali se o ni, což je automaticky stavělo proti sovětské moci a do intelektuální elitářské opozice vůči režimu. Současní ruští filozofové jim říkají kulturní idealisté: pracovali do šuplíků, ale podstatné bylo to, že si vytvořili svobodné životní mikroklima v sovětském stereotypu.

Český disent a underground fungovaly podobně. Scházela nám tu ale ta velkoměstská kulturní tradice. Znala jsem kulturní ruské skupinky z doslechu a připadalo mi, že mohou žít skoro podobně, jako žili v té době mí přátelé v Západním Berlíně. To znamená, že si nějak vydělám, z něčeho žiju, ale nikdo mě nenutí být v trvalém zaměstnání, kdežto my tady jsme na rozdíl od Sovětského svazu museli mít razítko v občance.

Ono to bylo spíš tak, že v té ohromné zemi s nefunkčním logistickým aparátem a tupou byrokracií se prostě dalo ztratit. Třeba jen přejížděním z města do města se dalo unikat problémům. Také materiální stránka bytí byla tak mizerná, že jaksi nebyla chuť si zbytečně komplikovat život. Pokud se člověk nedostal přímo do konfliktu s KGB, tak byla dost značná pravděpodobnost, že prostě prožije neproblematický život, aniž by zvlášť psychicky trpěl. Ale nesmí nic moc chtít a neudělá žádnou kariéru.

Nikdy nebude vystavovat.

To bylo základní východisko. Samozřejmě že nebude.

Myslíš, že umění vznikající v podmínkách, kde se neprodává, nevystavuje a nepublikuje, bude nějak jiné než to, které vzniká v tržní společnosti, kde se umělec musí vyrovnávat s komodifikací a institucionalizací umění?

Ne, nevidím tu rozdíl, tohle jsou povrchní charakteristiky. Umění se, jak se ukázalo, vždy dříve nebo později komodifikuje. Neoficiální umění se vymezovalo vůči diktátu ideologického aparátu, ale nebylo vytržené ze společnosti, celá ta tvorba třeba „Garkomu grafikov“ se zároveň opírala o domácí tradice, třeba ruského raznočinstva nebo jistého typu národovectví.

Bylo umění v okruhu, který jsi tam zažívala, politicky angažované? Ti lidé byli politicky vyhranění už svou pouhou existencí v protikladu k oficiálně požadovaným hodnotám. Ale bylo samo jejich umění protestní?

Nebylo, ale v polovině 80. let jsme na vlastní oči uviděli jak z tohoto prostředí vyrostl Soviet pop art, který ironizoval a kritizoval jazyk a realitu bolševické ideologie. Někde kolem Černobylu, tedy kolem roku 1986, se situace začala prudce měnit díky perestrojce. Náhle byla možná svoboda uměleckého vyjadřování. Vznikly umělecké kooperativy, družstva, přes které se prodávalo. Přinesla jsem pár obrazů, oni mi za to dali sto dolarů v rublech a řekli, že tohle je 25 procent, a když to prodáme, dáme vám zbytek. Za dva měsíce, když jsem pro ten zbytek přišla, už tam ten kooperativ nebyl. Ale byl nějaký jiný, který mě zase dal sto dolarů.

To je fáze, která tady vůbec nebyla. K malbě z té doby se nehlásíš, co jsi dělala zajímavějšího?

Když jsem se přestěhovala do Moskvy, musela jsem se vzdát principů evropského nebo západního umění. Přestala jsem dělat věci, které byly založené na čisté geometrické formě. Vysvětlovala jsem to sama sobě tím, že je nesmysl snažit se o pravý úhel v prostředí, kde neexistuje pravý úhel ani v architektuře. Jen na velkých budovách se udržuje devadesát stupňů, ale jinak je všechno nakřivo.

To je moje základní zkušenost z Ruska, jak je tam všecko nerovné. Těžko se to vysvětluje někomu, kdo tam nebyl.

Snažila jsem se vyjasnit si, jestli jsem vůbec umělkyně a co to znamená. Začala jsem fotit, ani nevím proč. Tehdy jsem si nemyslela, že se někdy dostanu zpátky do Evropy. Cítila jsem, že tady končí nějaký režim a že je třeba to fotit. Fotila jsem ženy na ulici ve chvíli, kdy tam není dav, v neděli. Muži vyspávají kocovinu a na ulicích jsou jen ženy a ty nakupují. V Sovětském svazu byly všechny obchody otevřené i v neděli a nakupovaly téměř výhradně ženy. Pár západních feministek se mi tehdy pokoušelo něco vysvětlit. Připravila jsem jim dokumentaci toho, co je to sovětská žena, abych jim ukázala, že máme úplně jiné prostředí a to, co ony mi říkají, tady vůbec neplatí. Dneska jsou to historické fotky, byly vystavené ve Vídni na výstavě Gender Check.

Tvoje cesta od skla přes fotku k videu už začíná vypadat logicky.

Už tu máme technický obraz. Přestává tam být ruka, jde o pohled a výřez skutečnosti. Jedna kvalita je pohyb a děj jako událost, stávání se, něco, co se odehrává. Druhá je fragmentární narativ, což pro mně v poslední době začíná zahrnovat i text. Když jsem se vrátila z Ruska, dostala jsem se v roce 1994 do Švýcarska, a tam jsem poprvé viděla, že se dělá videoart.

Musíme připomenout, že videotechnika, která umožnila ve srovnání s filmem jednoduché natáčení, se až do druhé poloviny 80. let nedala do zemí sovětského bloku dovážet, stejně jako technika k postprodukci.

Podle teoretických textů člověk nejdřív obrátí kameru na sebe. Já jsem ale svoji tvář vůbec nepotřebovala, začala jsem s velkým detailem rukou. Byly to moje ruce jako to, co vytváří dění. Velký detail pro mě byl také způsobem, jak evokovat intimitu a automaticky se do toho dostal pocit tělesnosti, erotiky a sexuality. Zabývala jsem se tělesností jako vizualizací touhy. Šlo mi o určitou obscénnost, kterou považuji za pozitivní v tom smyslu, že je vykázaná mimo scénu a přivádí se do centra divákovy pozornosti. Obscénní je vytlačeno mimo zorné pole, ale vrátí se na scénu mým rozhodnutím.

Použila jsi slovo vizualizace, to mi připadá důležité. Stále ještě přetrvává u diváků pocit, že video je záznamové médium. Jenže videoart chápu spíš jako zviditelnění, není to záznam něčeho, co se dělo jindy a jinde, ale je to obraz, a tedy je vždycky právě tady.

Jsou dvě cesty. Jedna je opravdu cesta záznamu, kde je kamera okem, které pozoruje. Moje cesta začínala jinak, jako sebe-inscenace fragmentu těla. Je to podobné jako rozdíl mezi dokumentární a aranžovanou fotografií. Říkám tomu videoperformance. Performuji před kamerou, má to určité vlastnosti a prvky improvizace, nevím přesně, jak to dopadne. Od velkého detailu, který byl interiérový, tedy soukromý, jsem pak přešla do exteriéru, do velkého celku. Tam dělám záznamy, jakési pozorování, ale pro sebe jim říkám obyčejný voyeurismus, podle termínu pro sexuální úchylku. Domnívám se, že vizuální slast je všude a že slast nemusí být genitální a erotická. Je to slast z vidění. Jsem lovcem, záměrně jdu lovit nebo se vracím na místa, kde vím, že by se cosi mohlo znovu stát, a počkám si na to.

Čím se taková vizuální tvorba liší od filmu? Má smysl to rozlišovat?

Má to obrovský smysl a chci to rozlišovat. Videoart nemá moc společného ani s experimentálním filmem, ani s filmem jako takovým. Slast videoartu má podle mne jiné charakteristiky než slast filmového diváka. Když to velmi zjednoduším, tak filmový obraz je splněním snu nebo přání ve smyslu psychoanalýzy. Kdežto videoart se pokouší o jiné, sofistikovanější druhy slasti. Není tam tma, nejsem u toho sama, sdílím nějaký společný prostor a pohyb na projekci se mnou primárně nechce hrát hru na iluzi. I když dneska při stoupající technické dokonalosti videoartu se kvalitou přibližujeme filmu. Slast té krásy a toho, co nám ten obraz poskytne a ukáže, je veliká a vstupuje tam zčásti i kinematografický iluzionismus. Je tam a nemůžeme to eliminovat. Ale v zásadě bych trvala na tom, že video je denní záležitost a kino je noční záležitost.

Na letošní výstavě finalistů Chalupeckého se mi líbila videoinstalace Terezy Velíkové. Chtěla po mně, abych byla na obou stranách plátna zároveň.

Ano, aby to dílo člověk přečetl, musel procházet z jedné strany na druhou. Mně se ta práce taky docela líbila, i když měly pravdu poznámky, že propojení projekce rubu a líce se dělala už v 90. letech.

Osobně nemám ráda argument, že někdo něco sám neobjevil a že už to tu bylo. Přijde mi důležité, jak to použije a v jaké situaci.

Myslím, že tato otázka objevu nového vůbec nehraje žádnou roli. Vždy, když o tom mluvím se studenty, tak se leknou, že to co oni už někdo udělal. Musíme si uvědomit, že když učíme umělce tímto způsobem, budujeme v nich taky strach před velkým uměním. Zavíráme různé otvory, dvířka, tudy ne. Pak se stane, že dobrý student, který ví, co dělá, je najednou jako svázaný. Kde je ta odvaha, která tam byla předtím, když to nevěděl? Nesmí z nich být levní vypůjčovatelé cizích idejí, ale musejí si zcela jasně uvědomovat, že kultura je výměna. Že koncept génia, kde se něco zrodí jenom ve mně a všechno ostatní už je pak jen epigonství, to je nemocný přístup. V tomto jsem feministka. Koncept mužského génia je mylný, patriarchální a má co do činění víc s touhou po moci než s realitou. Říkám studentům, že vnější svět se v nás odráží. Autorství spočívá v tom, že na průsečíku mého já se něco stane, a na průsečíku tvého já to vzniká jinak.

Má, nebo nemá být videoart na internetu?

Na jedné straně jsem pro to, aby všechno, co existuje ve vizuálu, bylo na internetu. Důležité ale je, co se stane s uměním, když to takhle uděláme? Jsem svým způsobem konzervativní v tom, že si myslím, že umění má mít svůj prostor, že má být mentálně, a třeba i umístěním, oddělené od toho, čemu říkáme „život“. Je to něco, za čím se musí jít, co není všude a kdekoli. Na druhou stranu internet je prostor, který můžeme strukturovat, a proč by tedy technický obraz, fotografie, animace, videoart neměly být lehce dostupné? Ale mělo by to fungovat i v protisměru, obraz v pohybu jako umění by měl obsazovat a přeformulovávat také fyzickou realitu. Třeba svého času pár studentů umění v Bratislavě obsadilo velkoplošný diodový billboard. Firmy, které tam normálně pouštějí jenom reklamu, jim povolily po půlnoci si promítnout svá autorská videa. Stálo nás tam pár lidí na ulici a dívalo se na svou práci na té obrovské ploše, bylo to beze zvuku. Noc se stala něčím jiným, než obvykle je. Ostatně feministky říkají, že noc patří ženám.

Tam já cítím takovou esoterickou mystiku, kočky, čarodějnice.

Ano, zčásti to tak bylo v 60. letech, kdy převládal esencialistický feminismus. Pak ale přišla 90. léta, kdy další ženy začaly kritizovat své předchůdkyně a zároveň samy sebe a říkaly – přece nevíme, co to je žena a jestli je něco jako podstata ženství, aniž bychom nesklouzly do biodeterminismu.

Debata o esencialismu je to, co našemu feminismu chybí. Zatím jsme neprošli diskusí o tom, jaké mohou feminismy být.

Asi se nedá moc dělat, určité vlaky přijedou a odjedou.

Jak můžeme žít bez toho, abychom tou dekonstruktivní fází prošli?

Musíme dekonstruovat jinak.

Dekonstrukci pomalu končí nebo už skončila platnost. Všechny vlaky nám ujely, a kde jsme zůstali? Připadá mi, že jsme někde jinde než ti ostatní a těžko se s nimi domlouváme.

Máš pravdu, nemůžeme se domluvit ani na tom, oč nám jde a co nás opravdu fascinuje, ani v čem vidíme opravdu problém. Dobře to bylo vidět v roce 2009 na výstavě Gender Check, o které jsme se už zmínily. Bojana Pejić udělala obrovskou výstavu na téma feminita a maskulinita v umění východní Evropy. Na část konference k výstavě byla pozvána i rakouská místní feministická scéna. Rakušanky dostaly prostor a najednou byla vidět obrovská diskrepance. Zpochybnily kompletně problematiku genderové identity, mluvily o stávání se a Judith Butler byla snad to nejstarší, oč se opíraly. Vidím to tak, že ty diskuse a změny v chápání rodu se na Západě odehrály v určitých politických kontextech. Tyto kontexty tady zatím nevidíme.

Ty tady už asi nikdy nenastanou. Dějiny se nemůžou opakovat a nemůžou tady probíhat o dvacet let později, než byly jinde. Děje se vždycky jen přítomnost.

Existuje nějaká naděje, pokud bychom se opravdu pokusili vážně zabývat svou vlastní minulostí a napsat ji ještě jednou, s úmyslem nějakým způsobem znovu popsat a pojmenovat určité jevy, které obsahují rodové charakteristiky. Některé kurátorky a teoretičky, které znám z východní Evropy, se momentálně pokoušejí o dekonstrukci socialistické estetiky, socialistické ideologické produkce. Mluví o věcech, o kterých my už nechceme nic slyšet, protože jsme to všechno smetli pod jeden název nesvoboda, diktát, manipulace a nic jiného.

Ano, to vše bylo, ale bylo i leccos jiného. Měli jsme například rozvinutou úroveň sociální emancipace žen. Vezmeme-li v úvahu, že celá společnost měla omezenou svobodu volby, tak v tomto rámci měly ženy relativně velikou svobodu volby životních kariér, životních cest, nesrovnatelnou třeba se soudobými Švýcarkami nebo Němkami, a to bylo hodně důležité pro umělkyně.

Já sama sebe považuji za svým způsobem konzervativní autorku. Všechno, co dělám, nějak spočívá v mé osobní zkušenosti. Vypadá to, že je to apolitické. Na jedné straně to má autobiografický základ anebo je tam podmínka vlastního prožívání skutečnosti, takové té vyhrocené jedinečnosti, odkud je jen krok k tomu autorovi-géniovi. Jenže toto moje osobní, intimní, subjektivní, sexuální a emocionální, to je politikum. Takže souhlasím s tím, že osobní je politické. Proto mám ale zároveň problém s takzvaným politickým uměním, se kterým se občas setkávám a které tuto podmínku osobního prožívání jaksi nemá.

Protože mnoho lidí nechápe, že osobní je politické. Ale přiznejme si, že pro člověka, který se jako ty samotnou svou náturou vymyká konvenci, je snazší si to uvědomit.

Ano, nemám tomu jak uhnout. Ale platí to i pro ty, kdo s konvenčním životem nemají problém. Politické umění nemůže existovat bez kontextu, nemůže být nadčasové nebo všeobecně platné. Musí být partikulární, ukotveno v konkrétním místě a čase. Pravděpodobně už moralizuji, ale nedá se nic dělat. Chci říct, že existuje neumělecký aktivismus. Funguje jako normální realizace lidství a reakce na stav věcí nebo odezva na mocenské hry. Nesouvisí s uměním, ale souvisí s potřebami a zájmy lidí, kteréhokoli typu, profese, postavení. Umělec je naproti tomu privilegovaná osoba. Umělec, autor, v momentě, kdy dělá politické umění v jakémkoli kontextu nebo si dělá legraci z nějakého náboženství nebo třeba u nás z něčeho jiného, reaguje na něco, musí vědět jednu věc. Ve srovnání s tím aktivistou se nachází v privilegované pozici. To je závazek a mění to situaci. On je povinen nedělat aktivismus, který může udělat aktivista, ale udělat něco, co ten aktivista udělat nemůže, protože není privilegovaný.

Politické umění, které je slabé, zbabělé a bezzubé, tak ať o sobě raději ani netvrdí, že je politické.

Ano, bylo by totiž třeba říct, že pak je to především mizerné umění, a nic naplat, myšlenka nebo důležitost tématu málo pomůžou.


Anna Daučíková (*1950) vystudovala Vysokou školu výtvarných umění v Bratislavě, kde navštěvovala ateliér Sklo v architektuře vedený Václavem Ciglerem. V 80. letech žila v Moskvě, kde se věnovala strukturální malbě a fotografii. V následující dekádě se zabývala především performancí a postupně se dostala k videu, s nímž pracuje dodnes. Na přelomu tisíciletí působila v ateliéru grafiky na Vysoké škole výtvarných umění v Bratislavě, následně se tamtéž stala vedoucí Sekce multimédií Institutu umění a také vedla ateliér videa a multimediální tvorby. V současné době vyučuje na Akademii výtvarných umění v Praze (ateliér Nová média II vede od roku 2011).

Hlavní tématem práce Anny Daučíkové je vedle genderu také homosexualita a tělesnost, kterou uchopuje jako záležitost politickou. Autorka se věnuje formování identity, jejímu vrstvení, proměnám, tomu, jak ji vytváří společenský a historický kontext. Daučíková je autorkou feministickou (na počátku 90. let spoluzakládala feministický časopis Aspekt), vytvářející sociálně angažované umění a ve svých videích kombinuje inscenované záběry s postupy dokumentárními.

Z výstavních aktivit zmiňme účast Daučíkové na mezinárodní přehlídce Gender Check (2010) ve vídeňském MUMOKu věnované ženskosti a mužství v umění východní Evropy nebo Ars Homo Erotica (2010) v Muzeu Narodowem ve Varšavě představující umění gayů a lesbiček. V loňském roce byla její práce k vidění v rámci Manifest konaných v Petrohradě. Zatím poslední samostatnou výstavu měla Daučíková v galerii TIC, kde v roce 2013 pod názvem Anamnézy vystavila výběr ze své aktuální videotvorby.