MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

2016 únor

Nejistý svět

S Danielem Pitínem o malbě, modelech a minulosti / Daniel Pitín má na domácí výtvarné scéně paradoxní pozici. Je jedním z mezinárodně nejúspěšnějších současných českých malířů, příliš však nevystavuje. S jeho obrazy je to podobné. Jsou plné napětí a vnitřní dynamiky, ne však výpravné. Zabývají se pamětí, aniž by byly nostalgické. A za pomoci klasické malby podávají svědectví o proměnlivosti a neuchopitelnosti našeho současného světa.

Nabízí se začít aktuální výstavou v galerii Hunt Kastner. Co na ní návštěvníci uvidí?

Po formální stránce je na ní ukázáno všechno, k čemu jsem se během uplynulého roku práce dostal: obrazy, papírová instalace i film. Vše je vzájemně propojeno. První byly obrazy. V těch jsem vymyslel určitý způsob, jak uchopovat prostor a abstrahovat ho. Když jsem k této svobodě dospěl, rozhodl jsem se jej převést i do jiného média a průběžně jsem začal pracovat na filmu. Dříve jsem jako zdrojové médium svých obrazů používal fotografii a různé filmové záběry a to se mi postupem času omrzelo. Jako malíře mě přestalo bavit citovat povrch fotografie, jemuž chybí barevné škály a hloubky. Chtěl jsem proto začít opět malovat podle skutečnosti, ale realita mě úplně neuspokojovala. Jako přirozené řešení postupně vykrystalizovalo, že jsem si začal lepit papírové modely nebo stavět divadélka a používal jsem je jako inspiraci pro svou práci. Není to tak, že bych modely přímo kopíroval. Spíše si s jejich pomocí pomáhám budovat prostor. Jde o dialog mezi modelem a malbou. Na obojím pracuji během malování, tedy i model se neustále proměňuje. Vzrušující na tom všem bylo, že jsem se tak vyhnul nutnosti citovat narace, jako tomu bylo dříve, když jsem pracoval s částmi architektury, ale dařilo se mi i přesto budovat nadále prostor obrazu.

Proč potřebujete mít realitu zprostředkovanou, ať už fotografií, nebo modelem?

Právě proto, že nechci zprostředkovávat realitu. Přímá vazba k vnějšímu světu mě nikdy nezajímala. Zprostředkovaná realita je pouze model, který mě vede někam dál. Na malířství mě vždy nejvíce přitahovalo to, že je interpretací nějakého vnějšího objektu, ale že tou interpretací dochází k proměně toho zobrazeného objektu. Například zvětšením malého papírového modelu na velké plátno najednou zjistím, že došlo k jakémusi vnitřnímu pohybu té věci. Něco se stalo a drobná papírová věc najednou působí třeba jako krajina nebo mentální prostor. A právě tento posun mě na malbě vždycky zajímal. Když se na obraz podíváte z dálky, vidíte třeba krajinu. Přistoupíte blíže a začnete rozeznávat, že se nejedná o opravdovou krajinu, že jsou v ní kousky lepenky, které iluzi kazí. To jsou pozice, které mám rád. Líbí se mi, že je člověk nejistý v tom, co vidí.

Vaše obrazy se ale nabízí číst i abstraktně. Proč má divák vědět, že jsou malované podle modelu?

Já myslím, že to vědět nemusí. Modely používám, což není to samé, jako je zobrazovat. Potřebuji je proto, abych obraz udržel v celku a sjednotil barvu světla a stínu. Samotný model však není mým cílem. To, že výstava začíná právě jedním takovýmto papírovým modelem nebo objektem, ale není snaha ukázat, jak pracuji. Tak to myšlené rozhodně není. Jde spíš o jakousi prostorovou koláž, která do sebe integruje prostor celé galerie a připravuje diváka na něco, s čím se následně setká ve filmu. Koláži se věnuju dlouhodobě a během instalace jsme objevili možnost, jak s ní pracovat jinak než tak, že ji zarámuji a pověsím na zeď. Zjistil jsem, že ji mohu zapojit do architektury. Jedná se o další možnost, jak jít s technikou koláže dále. Inspiroval mě k tomu také kurátor výstavy Jen Kratochvíl.

Název výstavy zní Barokní kancelář. Je baroko epochou, ke které se vztahujete?

Je to o něco komplikovanější. V souvislosti s promítaným filmem jsem jednu dobu pracoval s textem od Gillese Deleuze Záhyb – Leibnitz a baroko, který cituje Leibnitzův popis barokního domu. Nerad bych se do toho zamotal, ale zjednodušeně lze mluvit o místnostech v budově, která každá má svou funkci. Labyrint v prvním patře a hudební salon v druhém  jsou pak propojeny strunami, s jejichž pomocí spolu tyto dvě patra komunikují. Deleuze, respektive Leibnitz na tomto modelu ukazují jisté duchovní rozdělení osobnosti. Labyrint odkazuje k pozemskému světu a hudební salon k povznesenému světu duchovnímu. To je tedy leitmotiv mého filmu. Slovo kancelář je tam pro kontrast, ironii, současnost.

A jaký je vztah vašich obrazů k baroku?

Když jsem se na ně po natočení filmu zpětně podíval, tak mně jak barevností, tak kompozicí připomínaly české barokní malířství, na kterém jsem vyrostl. Je zde i podobný způsob práce z hmotou, využívání kruhu a elipsy. Podobná je i snaha prolomit hmotu a prostor pomocí iluze architektury. Nabízí se i srovnání s určitou divadelností baroka a snaha vytvářet iluzivní scény. Vždycky mě zajímal svět, který je umělý, konstruovaný, divadelní.

Na Akademii výtvarného umění jste studoval v ateliérech Zdeňka Berana a Miloše Šejna. Co pro vás tyto dvě velmi odlišné zkušenosti znamenaly?

U profesora Berana jsem byl tři roky a hodně jsem se věnoval především technice, vyvíjení obrazové skladby a přemýšlení o obraze. Následně jsem došel k jistému obratu a přestoupil k profesoru Šejnovi. Myslel jsem, že si jiný ateliér zkusím na rok, ale nakonec jsem zde diplomoval. Končil jsem videem a u Berana nebyly dobré podmínky na jeho realizaci. Oba dva na mně zanechali důležitou stopu. Po škole jsem se na civilce živil jako kameraman, po večerech jsem natáčel koncerty a dělal jsem stageového kameramana. Moje ambice tak byly spíše filmové. Natočil jsem film a organizoval jsem festival digitálního filmu, což tehdy bylo mladé médium. Přecházelo se na digitály a já jsem v tom viděl budoucnost. Pak mi ale vykradli ateliér a přišel jsem o veškerou techniku. V té době jsem už o této práci pochyboval, a tak jsem se vrátil k malbě.

Beranova lekce je ve vaší malbě patrná dodnes, byť možná ne na první pohled.

Myslím, že Beran byl daleko širší osobností, než jak působil na některé lidi. Měl za sebou informel, období různých akcí, byl to velmi vzdělaný a otevřený člověk. Byl jsem velice rád, že jsem u něj studoval alespoň pár let. Ten ateliér působil navenek asi trochu dogmaticky, ale myslím si, že ta koncentrace na samotné provedení malby to i trochu potřebovala. Bohužel nám brala tolik času a energie, že na ostatní problémy už příliš času nezbylo, a to bylo asi špatně. To byl také důvod, proč jsem nakonec odešel.

Je pro vás důležitá technická stránka malby?

Je osvobozující mít malířské vzdělání, protože se o něj člověk může opřít. Mám za sebou různá období. Několikrát se pro mě technika stala svazující, prožil jsem pak vůči ní vzdor. Maloval jsem takové černé expresivní obrazy. Začal jsem tehdy vrstvit, lepit papíry na plátno a snažil se techniku zapomenout nebo se jí alespoň vědomě nezabývat. Člověk musí mít odvahu ji ztratit, což se mi tehdy doufám povedlo. Po čase, když jsem se v novém projevu zdokonalil, jsem se opět cítil svázaný. Nyní se uklidňuji a myslím, že poloha představená na výstavě v Hunt Kastner mi je asi bližší. Obecně mám stále rád, když malba něčemu slouží nebo je něčemu podřízena, ať samotné myšlence, nebo zobrazení něčeho. Moment, kdy se malba takzvaně osvobodí a reprezentuje samu sebe, mě nikdy nelákal a vždy jsem se v ten okamžik otočil zpátky. Měl jsem pocit, že takové malování je pouze o mé osobě a to není příliš lákavá vyhlídka.

Ke komu se vztahujete, jaké malíře máte rád?

Svou roli sehrál na začátku Gerhard Richter, který mně otevřel možnost, jak opět pracovat se zobrazením a zároveň se vyhnout otázce, proč zobrazovat. Vynuloval sám sebe jako autora a říkal: „Já nezobrazuji žádné téma, já jen cituji fotografii, její povrch.“ Existuje zvláštní magie mezi malbou a zobrazením. Oba světy spolu neustále soupeří. Podobně také Luc Tuymans a Michael Boremans, kteří otevřeli další možnosti ve figurální malbě.

A z mladších umělců?

Vztah k malířům mé generace byl odlišný. Například s lipskou školou jsem byl srovnávaný, ale vědomě jsem na ni nenavazoval. Zpětně však musím připustit, že mě lipská škola, například Ulf Puder, nějak ovlivnila. Patrné to bylo v práci s architekturou. Následně jsem byl díky svému galeristovi v Los Angeles i podobné atmosféře maleb spojen s tím, čemu se říká clujská škola. S Adrianem Gheniem nebo Serbanem Savu. Velmi mě zaujal ještě rumunský umělec Victor Man, který velmi citlivě pracuje s porušováním hranic mezi malbou a instalací a zároveň dobře maluje. Umí své obrazy výrazně instalovat a je po formální stránce neuchopitelný a nezařaditelný. Jinak mě ale více inspirovali umělci pracující v jiném médiu, jako film a fotografie.

Jak vzniká obraz, děláte si například skici?

Postavím si model, fotím, dělám si skici ve photoshopu nebo na malá plátna a někdy se nervózně vrhám rovnou na obraz a doufám, že to tentokrát vyjde. Dříve jsem inspiraci hledal ve filmových záběrech nebo na internetu. Ale vše to jsou jen zoufalé kroky najít něco, co tam vlastně není. Spíše při tom bloudění a hledání doufám, že zahlédnu něco v sobě, co mi dovolí pracovat na nové věci. Pro obraz není ani tak důležité přesně vědět, jak bude vypadat a co bude zobrazovat, ale najít v sobě určitou pocitovou vlnu, na které pak dosurfujete až na pobřeží.

Co formáty? Po velkém obrazu následuje malý?

Někdy je to tak. Už mám ale zkušenost, že některá témata nesnesou zvětšení, a naopak. Na výstavě je například jedna malá kancelář s postavami. Když jsem se pokoušel něco podobného zvětšit, tak to nefungovalo, bylo to moc výpravné, nevím proč. Formát je pro mě ale hlavně vyjádřením určité emoce. Malé obrazy jsou introvertnější, více uzavřené do sebe, a větší chtějí více komunikovat a řešit obecnější téma.

Přemalováváte obrazy? Vyhazujete je?

Mnohokrát jsem něco vyhodil. Přemalovávám často, ale obraz pak už někdy předělávání neunese. Malba má limit, obraz pak je ucpaný, už nemá hloubku a ztratí lehkost. Většinou pracuji jen na jednom obrazu. Když nevím, jak dál, někdy práci přeruším, otočím ho a vrátím se k němu později. Pokud to ale jde, tak obrazy předělávám, mám rád vrstvení a určité náhody, které vrstvením malby vznikají.

Druhou linií vaší tvorby, kterou jsme zatím zmínili jen okrajově, je film. S oblibou pracujete s již existujícími snímky, které digitálně upravujete. Jaké jsou kořeny tohoto přístupu k filmu?

Po škole jsem natočil čtyřicetiminutové hrané video Tape společně s mým kamarádem Michalem Jahnem. Ten snímek jsme prezentovali na jednom festivalu digitálního filmu a nedá se říct, že byl úspěšný. Zpětně si myslím, že to není špatný film, ale mohl trvat tak patnáct minut. Tehdy jsme na tom dřeli, vydal jsem na to poslední své peníze a čas. Byl jsem nezaměstnaný, čerstvě po škole, na civilce. No a i ten negativní ohlas se mě trochu dotknul a já si řekl, že s filmem nechci už nikdy nic mít. To také vedlo k návratu k malbě, tedy obrazům inspirovaným filmy Alfreda Hitchcocka, paradoxně. Pozdější filmové koláže z nedávných let mi postupně dodávaly znovu odvahu. Začal jsem statickými digitálními kolážemi Lost Architect a postupně přecházel k pohyblivým kolážím a animacím. Jako ve filmu Večeře s Malevičem. Nakonec jsem takovým obloukem došel až k mému poslednímu snímku Cloud Carthography, který jsem už opět celý natáčel, tedy nepoužívám už jiný než vlastní materiál.

Mají vaše obrazy a filmy něco společného? Jedná se o různá média, jež spojují stejná východiska, nebo jsou to dvě mimoběžné polohy?

To je těžké říct. Mají pravděpodobně stejné kořeny, ale když začínám dělat film, tak se musím od malby odpoutat a přerušit ji. Jedná se o zcela odlišný způsob myšlení a práce. Dejme tomu, že tvarově pracuji s něčím podobným, ale ať člověk chce, nebo nechce, tak se ve filmu potýká s nějakým obsahem. Musí se rozhodovat pro konkrétní místa a herce. To v malbě řešit nemusím. Film má zase jiná úskalí. Snažil jsem se o to, aby se i film Cloud Cartography udržel v jakési abstraktnější rovině. Abych se nedostal do situace, kdy filmem začnu vyprávět příběh. Ve filmu často spolupracuji a samozřejmě že každý jednotlivec film někam posune. Například tentokrát jsem měl kameramana Jana Šustra, střihače Jana Vavrečku a hudbu dělal Džian Bababan. Vavrečka už stříhal i nějaká umělecká videa a myslím, že brzo pochopil, o co se snažím. Šustr zase pracuje jako profesionální kameraman. Velmi ho to zajímalo a díky němu jsem byl vlastně schopen to vůbec technicky realizovat. Džian pak celou věc dostal do hudebně zvukové atmosféry, která má na výsledek výrazný vliv. Takže to, že nejste jediným autorem, vnímám jako velmi osvěžující skutečnost. 

Několikrát jste zmínil, že nemáte rád narativnost. Vaše obrazy tedy nelze převyprávět?

Myslím, že vyprávění malbu oslabuje. Ale zároveň když pracujete s postavou a prostředím, tak se nevyhnete situacím, kdy se nějaký příběh objeví. Abych se tomu vyhnul, často pracuji s citací a se systémy vztahů, kdy například nějakou situaci z archivní fotografie nebo záběr z Hitchcockova filmu přenesu během malby do jiného kontextu a prostředí. Výsledkem je, že vy cítíte, že to, co na obraze vidíte, někdy něco znamenalo, neměli byste ale rozeznat, o co konkrétně šlo. Je to jako věta přenesená z jednoho odstavce do jiného. Stále jde o text, ale něco tam nehraje. Je tam něco nepatřičného. No a já se snažím hledat hranici, abych ten text úplně nerozbil, ale zároveň ho nějak proměnil s pomocí původních vět. Je to tedy hra s jazykem a pamětí, ale není to vyprávění.

Jakou znalost očekáváte od diváka?

Pracuji s pamětí. Mám rád, když divák tuší, že jednotlivé složky někam někdy patřily, ale jestli se jedná o někoho poučeného a pozná přesné zařazení té citace, to už mi je jedno. Rád surfuju po hladině vědomí a vkládám do něj výhybky. Odkazy na konkrétní díla mi pomáhají překonat past vyprávění.

Jak se liší reakce diváků na vaše práce v České republice, v Evropě a v Americe?

To lze obtížně definovat, aniž bych sklouznul k zjednodušení. Setkávám se také jen s malým vzorkem reakcí a jen málokdy se dostanu k zasvěcené diskusi. První dojem je, že lidé v Americe a přesněji v Los Angeles jsou fascinováni novým, tím co neznají, co neviděli. Vším, co má energii, odvahu a svébytný názor, tomu dají šanci. Sice krátkodobou, ale dají ji. Je tam velmi těžké se udržet na scéně déle než patnáct minut. Americké publikum je ale také velmi uspokojené, pokud i po letech rozezná autora, zatímco české publikum se po druhé podobné výstavě stejného autora už začíná nudit. Myslím si, že v Evropě je růst umělců ve vztahu k divákům více pozvolný. Lidé vám dávají důvěru až po čase. Evropa je řekněme kritičtější a více zde funguje práce s odkazy a intelektuální pozadí díla a jednotlivých skupin, než je tomu v USA. To je asi základní rozdíl, kterého jsem si všimnul. Pak už ale záleží na jednotlivcích. Ale vše to berte s rezervou.

A jaká je situace v České republice?

Čechy jsou v tomto velmi specifické. Důležitou roli hraje, že se tu všichni známe a že jsem tu doma. Také je tu jiný historický kontext a vývoj umění. Je to vidět například na vztahu k figurální malbě. Generace umělců, kteří aktivně zažili období komunismu, považovali figurativní malbu za určité oficiální, doporučené umění a stavěli se proti tomuto trendu. Tuto špatnou zkušenost však často reflektují i v současné figurální malbě, která vyrostla z jiného kontextu. S narážkami na toto téma se ještě někdy setkávám.

U nás jsou spíše tendence uměním unikat a hledat něco, co nás povznese, protože existence je tu mentálně docela těžká a umění, které se vyrovnává s temnou stránkou naší minulosti, zde příliš nezakořenilo. Téma naopak přijala západní scéna, která jej vnímala možná více z perspektivy odlišnosti a čistě estetického pohledu.  Pro Západ se jednalo o jinakost, která na trhu znamenala oživení. Jinak si myslím, že české publikum dokáže ocenit kvalitu jako každé jiné publiku, se kterým jsem se setkal.

Jak jste si pro sebe našel téma práce s minulostí?

Přesně si to pamatuji. Dostal jsem šanci vystavovat na veletrhu v Kolíně nad Rýnem. Nejednalo se o komerční stánek, ale měl jsem vytvořit nějaký projekt, instalaci na téma proces práce nebo tak nějak. Vzpomínám si, že jsem chodil veletrhem, viděl ty lány umění kolem a propadal mírné marnosti. Pak jsem si řekl, že to musím vzít jinudy, protože přeci nebudu dohánět něco, co už tu je. Myslím, že tehdy jsem se rozhodl pracovat se specificky českým kontextem a začal jsem se soustředit na mou osobní paměť a používat zdrojové materiály z české minulosti. Říkal jsem si, že to je moje jedinečná zkušenost, kterou jsem jako dítě zažil. K tomuto vědomí jsem dospěl až díky tomu, že jsem byl konfrontován s větší scénou. Samotného by mě to asi nenapadlo. S aktuální výstavou však tyto myšlenky trochu ustupují do pozadí. Nesoustředím se už na minulost jako takovou, ale šlo by říci, že mě nyní paměť zajímá sama o sobě, jako fenomén.

Je zajímavé, jak odlišný je to přístup oproti umělcům nastupujícím v 90. letech, kteří se snažili především osvojit si západní jazyk, být světoví.

Myslím si, že pro ně to byla forma úniku z českého prostředí a z kontextu, který je svazoval. Tím, že se během totality ztotožňovali se západním uměním, se také pravděpodobně ztotožňovali s určitou svobodou, po které toužili. Ale nejsem si jistý, jestli to umělo západní publikum přijmout, musím se někoho zeptat.

Objevení lokálních problémů pro vás znamenalo proměnu obsahovou, nebo i formální?

Především obsahovou, ale s ní pak přišla i změna formální. Téma paměti si řeklo o to, pracovat ve vrstvách. Začal jsem na plátno lepit autentické materiály po mém dědovi projektantovi. Byly to různé staré mapy a projekty, které jsem po něm našel ve sklepě. Vrstvil jsem pak i malbu, překrýval jsem jednotlivé plochy, využíval pálení a broušení a podobně.

Co si sám z této minulosti pamatujete? V roce 1989 vám bylo dvanáct…

Období před rokem 1989 jsem strávil na základní škole. Střední uměleckoprůmyslovou školu na Žižkově jsem už studoval po revoluci. Tedy v období mého vstupu do společnosti jsem vyrůstal už ve „svobodné zemi“. I proto jsem nechtěl komunismus řešit jako politický problém, ale jako období, které nás nějak formovalo. Obecně nevěřím, že se podstata společnosti může změnit během několika měsíců, a proto jsem některé problémy své současnosti hledal v minulosti a paměti. V určité vrstvě vědomí tady stále něco zůstávalo, a možná že i stále zůstává. Neříkám, že to na mě mělo traumatické dopady, ale samozřejmě že škola do určité míry traumatická byla. Výchova byla příšerná. Zájezdy, tělocviky, branná výchova. To máme všichni za sebou a určitou úzkost si z toho možná nesu a s tou jsem se možná i vyrovnával.

Máte v českém prostředí dosti unikátní zkušenost, že jste velice záhy začal být zastupován zahraniční galerií. Jak jste se dostal k vídeňské Charim Gallery?

Dušan Zahoranský se kdysi zúčastnil ve Vídni stipendia od KulturKontakt Austria. Já se po škole tak plácal a on mi doporučil, ať tam pošlu portfolio. A to pak znamenalo obrat v mém životě. Cenu jsem vyhrál a v komisi seděla holka, která pracovala v galerii Charim. Tehdy jsem byl zcela nezkušený. Pamatuji si, že si mě pozvali na schůzku do galerie a já jsem byl tak nervózní, že jsem tam nešel a odjel do Prahy. Až když jsem byl na stáži ve Vídni, tak si mě odchytli, a až tehdy mi řekli, že mi nabízejí výstavu a následnou spolupráci. Nevěděl jsem nic o galerijním provozu, uměleckém trhu a neměl jsem možnosti se někoho zeptat. Bylo to těžké formování. V tomto jsem si trochu protrpěl.

A jak jste navázal spolupráci s losangeleskou Nicodim Gallery?

Seznámení proběhlo, myslím, někde na uměleckém veletrhu. Na art fairy jsem s vídeňskou galerií Charim Gallery i s Hunt Kastner jezdil hodně. Kolem roku 2009 to bylo v podstatě každý rok. Když jsem byl s Charim Gallery v Kolíně nad Rýnem, tak měl Nicodim stánek hned vedle nás a asi po půl roce mě pak oslovil přes Hunt Kastner v Praze. První výstavu v USA mi tam organizovali oni.

Kdo jsou vaši sběratelé? Zajímá vás, jak obraz dále žije u nich doma?

Mám tzv. věrné sběratele, kteří si dlouhodobě, vždy třeba jednou ročně, koupí obraz. Italský sběratel Antonio Coppola se finančně podílel i na vzniku mého nového katalogu, který vyšel loni v nakladatelství Hatje Cantz. On s obrazy pracuje a chce je dál vystavovat, což není samozřejmost. Pak mám řadu dalších, ale osobně jich znám velmi málo. Myslím si ale, že až na pár výjimek mají mé obrazy asi především doma.

Kupují si sběratelé i vaše filmy?

Jen velmi málo. Coppola si jeden nebo dva koupil jako součást kolekce. Myslím, že bratři Markové ještě sbírají filmy a mají i jeden ode mne, ale to jsou výjimky. Film je pro umělce spíše investicí, jeho výroba je časově a finančně náročná. Video by podle mě měly sbírat hlavně instituce. Pro ty, kteří dělají výhradně jen video, je to jediný způsob ocenění. Já se živím obrazy a do videa pak mohu vložit svoje peníze a je mi jedno, jestli se pak prodá, nebo neprodá, ale ne každý má takovou možnost.

V Čechách ale instituce obecně málo nakupují.

Já jsem instituci v Čechách neprodal ani jednu věc. To není ale moje starost. Nevidím do toho, co a za co české instituce nakupují, ale myslím si, že by nákupy měly fungovat jako forma podpory kultury. Nákup současného umění je určitá spoluúčast nebo spolupráce na fungování současné kultury, která umožňuje umělci dále tvořit a rozvíjet se. Až bude slavný a starý, už to nebude potřebovat.

Ateliér máte v Karlin Studios. Jak tento prostor funguje a jaký máte pracovní režim?

V Karlin Studios mají teď na jaře končit. Plánuje se, že bychom se všichni společně přestěhovali někam dál, ale uvidíme, jak to dopadne. Mými sousedy tu jsou Pepa Bolf, Adam Štech nebo Jan Šerých. Samozřejmě se navštěvujeme, dáme si kafe, bavíme se o obrazech, o umění. Občas si radíme ve formálních věcech, které kvůli zakoukanosti do práce už nevidíme, ale každý si v zásadě jedeme po svém. Já chodím do ateliéru mezi devátou a desátou a jsem tam tak do pěti, od pondělí do pátku. Pro práci potřebuji pravidelnost, protože jinak se nevyvíjím. Nejsem ten typ, co někde nasbírá emoce a inspiraci, vše vychrlí během čtrnácti dní a pak si zase dá pauzu. To je jiný typ práce. Ten můj je takový výzkum, k výsledku se dopracovávám. Ideální pro mě je, když mám před sebou termín výstavy, který je hodně daleko – například rok. Mám tak čas projít celým procesem a znovu si pro sebe mohu nalézt vlastní jazyk. Umožňuje to také rozvinout určitou myšlenku do více poloh. Není to ale tak, že bych maloval, jen když mám před sebou výstavu. Práce je moje vášeň. Rád něco vymýšlím a hledám nové způsoby. Takže výstavu nepotřebuji, ale je skvělé, když se mohu vztahovat k nějakému bodu, kdy ukážete svoje věci na veřejnosti. Bez toho hrozí, že se člověk rozpadne do úplné nicoty. Nevím, jestli bych si udržel morálku, kdybych například deset let nevystavoval. Opravdu obdivuji lidi, kteří to měli zakázané, a přesto se umění věnovali. Já bych asi také dál maloval, protože to mám moc rád, ale vnější pohled a vědomí, že obrazy budou ukázány na veřejnosti, jsou důležité. Já se jinak zavrtávám sám do sebe a to potom mé práci ubližuje.


Daniel Pitín (*1977) pracuje s malbou, koláží, filmem i papírovými modely. Na Akademii výtvarných umění v Praze (1994–2001) strávil nejprve tři roky v ateliéru malíře Zdeňka Berana, následně přestoupil k Miloši Šejnovi do Ateliéru intermediální tvorby. Dvojí školní specializace definuje jeho zájmy až do současnosti. Na jedné straně se soustřeďuje na přísnou práci s dokonale osvojenou malířskou technikou, na straně druhé sleduje možnosti konceptuálního uvažování ve filmovém médiu.

Po absolvování školy se nejprve věnoval hranému filmu. Po neúspěchu se vrátil k malbě, v níž hledal možné způsoby vyjádření sahající od expresivního lití přes práci s koláží až po aktuální práci s modelem. Na nová média však nezanevřel a po sérii pokusů s jemnou manipulací existujících snímků (Lost Architect, 2008) přešel i k práci s pohyblivým obrazem (Noise, 2011, Dinner with Malevich, 2010). A také na současné výstavě Barokní kancelář (do 27. února) v pražské galerii Hunt Kastner je k vidění film Cloud Cartography.

Vedle menších samostatných výstav byla Pitínova práce dvakrát k vidění na skupinových výstavách malby v Galerii Rudolfinum. V roce 2013 to byla nejprve výstava Motýlí efekt? (kurátor Petr Vaňous), kde se vedle Pitína představili Adam Štech, Lubomír Typlt a Jiří Petrbok. Ve stejném roce následovala mezinárodní přehlídka Nightfall (kurátorka Jane Neal). V obou případech se kurátoři soustředili na možné podoby malby v současném umění. Neal se podílela i na nové malířově monografii, kterou koncem loňského roku v angličtině vydalo nakladatelství Hatje Cantz. Daniela Pitína zastupují pražská galerie Hunt Kastner, vídeňská Charim Gallery a losangelská Nicodim Gallery, specializovaná na rumunské současné umění.