MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

2017 září

Umění jinakosti

Jaké místo mají queer lidé ve výstavním prostoru? / Na základě aktuální výstavy Queer British Art 1861–1967 v londýnské Tate Britain si můžeme klást řadu otázek: Proč je důležité, aby zrovna v muzeu umění dostaly hlas menšiny, které byly z politických důvodů umlčovány? Jak je včlenit do narativů dějin umění a jak může dnes muzeum umění čelit sílícímu hlasu konzervativních obhájců „přirozenosti“?

Když jsem v roce 2009 na třetím sjezdu českých (a tehdy i slovenských) historiků umění přednesl příspěvek o tom, že i neheterosexuální lidé umění tvořili a tvoří, přijímali a přijímají, sbírali a sbírají a psali a píší jeho dějiny, diskuse uměleckohistorické obce se stočila k tomu, že kulturní prostředí je přece zcela tolerantní a žádný problém neexistuje. O několik let později jsme tedy s týmem kolegů a kolegyň připravili pro Moravskou galerii v Brně koncept výstavy minulého i současného queer umění s pracovním názvem Příčné kódy / Queer codes, která by se tomuto tématu věnovala. Měla ambici se po polském výstavním projektu Ars Homo Erotica, který vznikl za krátkého působení Piotra Piotrowského v čele Národního muzea ve Varšavě, stát druhou velkou výstavní přehlídkou, která by dala hlas a viditelnost lidem s neheterosexuální citovou orientací v přední státní výstavní instituci některé ze zemí bývalého sovětského bloku. Po dvouletých přípravách rozsáhlého projektu, který měl v šesti tematických částech v prostorách brněnského Uměleckoprůmyslového muzea a v rozsáhlém katalogu ukázat, jakými různými strategiemi se neheterosexuální identity u nás stávaly a stávají viditelnými ve vizuálním umění, došlo k výměně vedení galerie a s přípravným týmem byla rázem ukončena veškerá komunikace (Jedinou stopou zamýšleného projektu se stala studie v 69. Bulletinu Moravské galerie Vůle k vidění: Obrazy jiné touhy v muzeu umění). Problém tedy zjevně existuje a apriorní heterosexualita institucionalizovaného výstavního prostoru stále potřebuje narušit. Takovým modelovým projektem může být aktuální výstava Queer British Art 1861–1967 v Tate Britain v Londýně.

Ukazovat neviditelné

I v letošním roce druhý srpnový týden tuzemský mediální prostor zamořily požadavky, aby neheterosexuální menšiny nedávaly nic, co se týká jejich jinakosti, na odiv, ale ve skrytu svého soukromí si dělaly, co chtějí. Ponecháme-li stranou, že jakákoli veřejná diskuse o společenské změně nemůže proběhnout, aniž by se nerovný stav věcí nejprve zviditelnil a ukázal, otevírá se zde i otázka po povaze sexuálních menšin. Vědecky potvrzený fakt, že sexuální orientace je vrozená, rozostřuje diskuse o kulturní a sociální konstrukci sexuální identity, což je pro většinu, která vyrůstala v situaci, kdy je její identita apriorně přirozená, normální, správná a není ji třeba nijak vyjednávat, těžko pochopitelné. Americká teoretička Judith Butler přišla skoro před třiceti lety s teorií, že genderová identita se konstruuje až svou performancí, tedy chováním, jednáním, gesty, diskurzivním jazykem i řečí těla. V předmluvě vydání své knihy Gender Trouble z roku 1999 napsala, že si uvědomuje, že zpochybnění dominantního, heterosexuálního rámce vyžaduje odvahu a nese s sebou určitý pocit vykořenění. Co však Butler ve svém textu opomněla a čím se později začali zabývat další kritičtí teoretici jako Jack Halberstam, je performance identity prostřednictvím vizuálního umění. Na modelovém příkladu české umělkyně Toyen (Marie Čermínové) tento zásadní moment ukázala v knize Homosexualita v dějinách české kultury Milena Bartlová: vizuální umění je nezastupitelným médiem pro performanci neheterosexuální touhy, protože není diskurzivní, a nemůže se tak stát, jako tomu bylo v případě řady intimních korespondencí či milostných deníků, „důkazem“ při morálním či kriminálním odsudku. Odvaha a vykořenění, o kterých píše Butler, daly vzniknout vizuálním i literárním tradicím vyjádření a vyjednání vlastní jinakosti a možnosti sdílet tuto zkušenost. Šlo svým způsobem o kódování – ustálené ikonografické vzorce i to, co můžeme nazvat opravdovými sémantickými šiframi. Zatímco polská výstava Ars Homo Erotica se zaměřovala na ryze estetickou rovinu toho, co bylo nebo dokonce jen mohlo být vnímáno jako homoerotické, současná londýnská přehlídka jde právě spíše druhou cestou: jak byla prostřednictvím vizuálních kódů konstruována queer (tedy jakákoli nenormativní, nonkonformní či neheterosexuální) identita.

Někdy během 50. až 60. let věnoval britský ilustrátor Richard Chopping svému partnerovi, umělci Denisi Wirth-Millerovi, valentýnské přání. Byl na něm nakreslený kód, který pomocí obrázků šifroval fonetickou podobu věty „I love you“. Šlo sice na jedné straně o milostnou hru, protože kresba byla velmi snadno dešifrovatelná, ale zároveň o příznačný dokument doby: až do schválení zákona o sexuální urážce (The Sexual Offense Act) v roce 1967 byla homosexualita v Británii kriminálním činem. Vizuálním kódem, který se příčí heterosexuální zkušenosti, ale je třeba ho rozklíčovat, může být plátno Čaj se Sickertem (Tea with Sickert) od Ethel Sands přibližně z let 1911–1912. Na obraze jsou postavy umělkyně Nan (Anna Hope) Hudson a umělce Waltera Sickerta. Na konferenčním stolku je ale prostřeno pro tři, přičemž uspořádání čajové soupravy naznačuje, že třetí postava stojí tam, kde stojí divák, resp. autorka: za Nan Hudson, což je ukazuje jako lesbický pár, u nichž je Sickert na návštěvě.  

Jedny a mnoho dějin

Nové dějiny umění (New Art History) v 70. letech přinesly otázky, které byly protichůdné modernistickému pojetí, snažícímu se konstituovat velké příběhy. Historikové a historičky umění se začali ptát, co z těchto narativů bylo vynecháno a proč – dospěli tak ke zkoumání a kritické teorii umění žen, národnostních, sexuálních a rasových menšin, nové koncepci umění v bývalých koloniích zemích mimo euro-severoamerický region, využívající postkoloniální diskurz. Pojmy jako ženské umění, umění Hispánců, umění Afroameričanů či queer umění daly na jedné straně hlas a viditelnost mnoha opomíjeným, avšak sociálně relevantním jevům, avšak na druhé straně těmito nálepkami prohloubily propast mezi příběhem imaginární většiny a těmito minoritami. Vyvstal tak konflikt v řešení nastalé situace: jak uspokojivě přehodnotit dějiny (umění), aby zohlednily tyto problémy, a přitom se nezhroutily. Mezi možností napsat dějiny umění žen, menšin a Neeuroameričanů paralelní vůči dosavadnímu, modernistickému a nevyhovujícímu (protože bílému, heterosexuálnímu, mužskému a kapitalistickému) narativu a možností do něj tato nová jména „přidat a protřepat“, si nelze vybrat. Teoretikové a teoretičky se shodují na tom, že je třeba přehodnotit celý smysl psaní dějin (umění), avšak tento úkol nemůže být nikdy hotový.

Problém psaní dějin (umění) queer lidí spočívá ještě v mocenské nevyrovnanosti jednotlivých protagonistů, které bychom do této skupiny chtěli zahrnout. Před skoro pětadvaceti lety představil David T. Evans koncept tzv. „sexuálního občanství“, který poukazoval na to, že při rekonstrukci genderových rolí a identit nelze opomenout materiální vztahy: ekonomickou závislost žen na mužích, konflikt mezi požadavkem společenské rovnosti a nerovnostmi vytvářenými volným trhem, exploataci domácí práce a exploataci práce obecně. Možnosti seberealizace i v oblasti neheterosexuální praxe a socializace prominentního, bohatého, městského muže v 19. století snad nemůže být vzdálenější možnostem chudé pracující ženy na venkově. I dějiny homosexuálů tedy nejsou a vlastně ani nemůžou být nikdy spravedlivé: s ohledem na dostupnost pramenů (které se daleko častěji a podrobněji týkají bohatých mužů než chudých žen) i dominanci mužů v hierarchii historických oborů. Je tedy příznačné, že většinu dějin queer umění a queer dějin umění psali queer muži o queer mužích.

Ještě dříve, než se otázky po relevanci neheterosexuálních identit v dějinách umění dostaly do aktuálního oficiálního diskurzu akademického oboru, staly se předmětem aktivistické snahy o konstrukci vlastních kulturních dějin a legitimizaci politických snah. Jeden z prvních textů kriticky tematizujících neheterosexuální povahu života a díla Johanna Joachima Winckelmanna (1717–1768) byla brožura sanfranciského aktivisty Bradleyho Rose Winckelmann: The Gay Pattern z roku 1986, která byla velkým dílem vystavěna na obdivu k Winckelmannovu životopisu od Waltera Patera a znovuobjevení Johna Addingtona Symbondse. O pár let později přednesl Whitney Davis na XXVIII. mezinárodním kongresu dějin umění v Berlíně první verzi svého průkopnického textu Rozdělený Winckelmann (Winckelmann Divided). „Winckelmann mohl mít dva příběhy, které by byly od sebe zásadně odděleny – antikváře a sodomity,“ píše Davis. Právě díky těmto dvěma tvářím, které do větší či menší míry prožije každý člověk neheterosexuální identity, se mohl podle Davise stát zakladatelem dějin umění: spojily se v něm strategie svědectví a rozvzpomínání, tedy současné mimoslovní vnímání umělecké složky děl a diskurzivní rekonstrukce historických okolností, za nichž a z nichž díla vznikla, jako klíče k jejich porozumění (tehdy praktikovaného především prostřednictvím klasifikace).

Na Davisův příspěvek, který byl od té doby ještě několikrát dopracován a přepracován, navázala nabídka redigovat knihu Gay a lesbická studia v dějinách umění (Gay and Lesbian Studies in Art History), která vyšla v roce 1994. Právě díky tomu, že se nesnažila konstituovat žádnou jednotnou metodu ani napsat souvislý příběh či přehled, ale hloubkově analyzovat subtilní historické (queer) situace, se stala základním kamenem oboru. V 80. a 90. letech vzniklo několik zásadních pokusů o dějiny queer umění nebo queer dějiny umění, které vytyčily cestu dalším badatelům: The Sexual Perspective: Homosexuality and Art in the Last 100 Years in the West od Emanuela Coopera, který se věnoval různým motivům ve výtvarném umění z pohledu psychoanalytických fenoménů, ignoruje však veškerou kritiku privilegovanosti protagonistů svého příběhu a včleňuje se spíše mezi esencialisty, tedy badatele, kteří věří, že genderové identity mají ahistorické, neměnné základy. James Saslow na konci 90. let vydal knihu Pictures and Passions: A History of Homosexuality in the Visual Arts, která je svými přístupy daleko rozmanitější, a přestože se snaží konstruovat jeden příběh queer dějin umění, uvědomuje si současně kontinuity i diskontinuity různých vizuálních tradic a komunit. Podle Davise však syntéza queer dějin umění, tedy „průzkum mnoha forem přítomnosti (nebo absence) stejnopohlavní erotiky a sociability v oblasti vizuální reprezentace“, není z podstaty možná. V současnosti, kdy pochopitelně na toto téma existuje velké množství různých textů, můžeme vysledovat dva hlavní badatelské proudy: první se snaží zjistit, zda existuje něco jako homosexuální (homosociální, queer…) styl uměleckého vyjádření, jde tedy o otázky přísně uměleckohistorické (třeba nedávná kniha Sexuality and Form: Caravaggio, Marlowe, and Bacon), druhý se naopak soustřeďuje na sociální rozměr vizuální tvorby, což vede k rezignaci na jakoukoli uměleckou kvalitu a jde spíše o vizuální studia. I z tohoto hlediska je přístup kurátorky aktuální výstavy v Tate Clare Barlow sympaticky nevyhraněný a snaží se podle svých slov především dobrat komplexity, což však je někdy „bolestné, někdy komplikované, ale někdy osvobozující“.

Teplí v Tate

Jak v úvodu katalogu výstavy Queer British Art 1861–1967 píše Jack Halberstam, „výstava úhledně předkládá dočasný rámec století umělecké produkce leseb, gayů a transgender umělců a umělkyň a při tom nabízí pohled do souboru vizuálních témat, kódů, motivů a formálních strategií, kterými se queer umělci promalovali do dějin“.  Výstava v první řadě ukazuje příběhy queer umělců, objednavatelů, sběratelů a publika. Od toho se odvíjí relativní návštěvnická náročnost výstavy: bez přečtení doprovodných textů ke každému jednotlivému dílu, které reprezentuje konkrétní příběh nebo obecnější fenomén, nelze výstavu pochopit. I přes nezbytnost vysvětlení obrazů, soch, fotografií, časopisů a dalších rozmanitých předmětů je třeba mít na paměti zásadní konflikt vizuálně zašifrovaného a diskurzivně rozšifrovaného. Queer umění se veřejnému vysvětlování sice z podstaty vzpírá, avšak bez něj mu nelze porozumět. Výstava je koncipována jako sled osmi didakticky pojatých tematických celků, které jsou vysvětlovány na chronologických výsecích britského umění, jde tedy současně o tematickou mozaiku i časový sled. První část – Šifrované touhy (Coded Desires) – se věnuje společensky konformním zobrazením (tedy dobře zakódovaným, zamaskovaným) mužské i ženské homoerotiky. Druhá část – Veřejné pohoršení (Public Indecency) – naopak kauzám, které budily veřejnou diskusi a iniciovaly společenskou změnu. Značná pozornost je věnována případu odsouzení za homosexualitu Oscara Wildea: kromě originálů důkazního materiálu v jeho kauze zde rovnocenně vedle sebe visí Wildeův slavný portrét, ukazující jeho dandyovskou stylizaci, nabourávající viktoriánský model maskulinity, a autentické obité, poškrábané dveře Wildeovy cely. Teatrální typy (Theatrical Types) se zabývají zrodem populární kultury na přelomu 19. a 20. století, kde hrály významnou roli inverze genderových rolí, drug a styl camp – jde tedy především o návrhy scén populárních her, kostýmy i mediální prezentaci prvních popkulturních hvězd.

Bloomsburry a další (Bloomsburry and Beyond) je asi nejpozoruhodnější kapitola, věnující se relativně svobodnému vyjádření neheterosexuálních identit a životních modelů prvních desetiletí 20. století: zahrnuty jsou příběhy Dory Carrington, Duncana Granta, Ethel Sand či maskulinní umělkyně Gluck, jejíž konstrukce lesbické identity v mnoha ohledech připomíná Toyen. V této části najdeme kritický moment portrétů černošských sluhů a chráněnců, u nichž je v textech na výstavě vágně dovozována sexuální atrakce ze strany umělce/pána/mentora. Že šlo naopak o vztahy popírající koloniální praxi, se dočteme až v katalogu. Následující dvě sekce ukazují, že dějiny gayů a leseb jsou sice do určité míry společné, ale v řadě situací je třeba je vyprávět odděleně. Oddíl Vzepření konvenci (Defying Convention) ukazuje především ženy literární a výtvarné avantgardy (Vernon Lee, Laura Knight, Claude Cahun, Virginia Woolf), které se vzepřely i genderové konformitě, zatímco část výstavy Arcadia a Soho (Arcadia and Soho) představuje svět gay mužů-umělců. Nejpozoruhodnější je asi Keith Vaughan, jehož proslavily skoro abstraktní kompozice figur (kde je tedy k nerozeznání jejich pohlaví), avšak současně vznikaly erotické kresby různé intenzity a škály sexuálních praktik (od něžných soft praktik po BDSM), které naopak nešetřily naturalistickými detaily.

Rozpory mezi veřejně vedeným, mediálně prezentovaným životem řady umělců a hvězd stříbrného plátna a jejich queer soukromím v posledních letech před odtrestněním homosexuality ukazuje předposlední oddíl Veřejné životy, soukromé vášně (Public Lives, Private Passions), naznačující široké homosociální okruhy kolem Joe Ortona a Francise Bacona. Poslední oddíl ve dvou ohledech ukazuje, že otázka, kterou si v případě přítomnosti žen v dějinách umění položila Linda Nochlin, tedy proč neexistovaly žádné velké umělkyně, není v případě queer umělců namístě: queer umělci zkrátka existovali, ale otisk prožívání jejich nesamozřejmého soukromí do jejich děl byl z dějin umění pečlivě vypreparován. Tento oddíl výstavy, nazvaný Francis Bacon a David Hockney (v katalogu se její titul jako jediný odlišuje, zde se jmenuje Krásná těla / Beautiful Bodies). Tato závěrečná část je nejspíš nejproblematičtější: za prvé se nejspíš jedná o úlitbu požadavku galerie ukázat „velká jména“ a současně chef d’oevry sbírky Tate, za druhé chtěla nejspíš kurátorka na příkladu dvou konkrétních umělců ukázat ony kontinuity a diskontinuity queer kódů, avšak (za třetí) nelze přehlédnout, že si vybrala dva gay muže. Popřela tím tedy jinak sympatickou snahu queer narativ přirozeně vyvážit mezi homosexuální muže, ženy a transgender osoby (najdeme zde různé varianty transgender a androgynních identit, transvestitismus a drag atd.). Jak v závěru svého textu připouští Halberstam: „Rámec queer umění je omezen jen svým zaměřením na sympaticky homosexuální subjekty, s nimiž se lze identifikovat, nebo subjekty perverzní.“ Výstavu tedy nelze vidět jinak než jako produkt současné politiky oboru, limitů institucionálního prostředí, současného poznání a upřímné snahy zviditelnit všechny, což nikdy nebude možné bezezbytku.     

Výstavy jiné touhy

Jak výstava ukázala, queer umění nikdy nebudou reprezentovat pouze již slavná velká díla, náležející do tradičních uměleckých médií, ale bude to i daleko početnější skupina děl vizuální kultury, jako jsou plakáty, ilustrace, knihy, časopisy, komiks, divadelní a koncertní performance, film a filmové plakáty a fotografie, kolekce (resp. osobní konstelace) děl, ale třeba také amatérská vizuální tvorba, která, ač jakkoli umělecky nekvalitní, může mít nebývalý socializační význam. Přestože vypovídají o queer zkušenostech a touhách, některé obrazy obstojí jako víceznačná umělecká díla, jiné nikoli. Zprostředkovávají queer životní zkušenost – jinakost, odcizení, coming-out (nejprve vnitřní a pak veřejné oznámení neheterosexuální orientace), naopak začlenění do nových komunit a sociálních struktur, útlak a vzdor, proces vedoucí ke společenské změně, rovnosti a respektu. O těchto věcech je třeba nejen psát učené či popularizační knihy, ale především využít unikátního nastavení a role výstavního prostoru, jemuž dodává legitimitu veřejná, státem zřizovaná či významně spolufinancovaná instituce. Takový prostor má mnohem akčnější potenciál než mají knihy pro zasvěcené, má i větší společenskou odpovědnost a dosah. V současné době tekuté humanity, kdy je snadné většinu přesvědčit, že netolerance je rovnocennou protiváhou tolerance, má takto odpovědná instituce povinnost přesvědčovat veřejnost o tom, že jsou tolerance a respekt k menšinám a jejich podílu na současném kulturním bohatství nenahraditelné a nezpochybnitelné.

Je tedy snad jen otázkou času, kdy se myšlenky výstavy queer umění včetně všech zákonitých rizik ujme některá významná výstavní instituce a ukáže a rozvine queer interpretace života a díla sběratele Jiřího Karáska ze Lvovic, umělkyně Toyen, malíře Jana Zrzavého, filmařů Jiřího Kršky, Františka Čápa, podnikatele a stavebníka Miloše Havla, filmového výtvarníka a portrétisty Fernanda Váchy, komiksového autora, krajináře a ilustrátora Ladislava Vlodka, slovenského krajináře a figuralisty Ladislava Mednyánského či ornamentalisty Štefana Kostelničáka a mnoha dalších mužů, žen a transgender osob, které se podílely na utváření naší kulturní identity, ale tu část jejich díla, která ukazuje jejich zkušenost mimo zažité genderové role a heterosexuální vzorce, jsme se rozhodli ignorovat nebo rovnou vytěsnit.